lunes, 17 de marzo de 2014

LECCIONES DE CINE N° 15 - EL CINE PANÒPTICO




LA METÀFORA DEL PANÒPTICO EN EL CINE




Michel Foucault, en Vigilar y castigar (1998), explica los procedimientos mediante los cuales llegados al siglo XIX se establece una rupturatécnica, estructural, social e ideológica mediante la cual nace el individuo moderno “disciplinado” e “institucionalizado”. Una reestructuración, por lo tanto, que afectó por igual, recordemos, a aquellos que se manifestaban inadaptados socialmente. El castigo “en público” fue poco a poco abandonándose y comenzaron a utilizarse espacios (instituciones, agentes, etc.) que Foucault denomina lugares “heterotópicos” de desviación, “en los que se coloca a los individuos cuyo comportamiento está desviado con respecto a la media o a la norma impuesta”. Recoge así la idea del panóptico, descrito como un edificio circular que contiene una torre de vigilancia en el centro y que está concebido para ser una prisión, en la que los reclusos se hayan siempre observados.

    “El panóptico fue de hecho propuesto por Bentham [1787] como un diseño arquitectónico para las prisiones. Se trata de una idea sencilla: una prisión construida de forma circular, cuyo perímetro periférico en cada uno de los niveles consiste en celdas individuales que albergan a un solo prisionero, totalmente aislado de los otros reos, a los que no puede ver ni escuchar. Todas las celdas son visibles a la observación del inspector, instalado en una oficina central desde la que puede controlar perfectamente a cada uno de los prisioneros” (Whitaker 1999: 46).

Reg Whitaker señala que el arquitecto Jeremy Bentham diseñó este sistema para que el inspector pudiera ver sin ser a su vez visto: “Tan sólo una silueta opaca que, a pesar de recordarles constantemente su presencia, se mantiene como una figura completamente negra cuyos rasgos son indescifrables” (Whitaker 1999: 47). Una figura, pues, “fantasmagórica”, que ejerce un control exhaustivo de vigilancia.
 
    “Son escasas las películas que no reflejen alguna forma de poder, bien como espejo de la realidad o para presentar modelos. En gran número, las consideradas como cine político, se puede decir que es su tema central: cómo se alcanza; las prebendas y corrupción de quienes lo ejercen; su dominio sobre las vidas; la lucha de clases a través de las huelgas; la victoria de un bando sobre otro; la biografía (real o ficticia) de personajes poderosos, tanto ejemplares como odiosos” (Brisset 2008).

Los lectores de Deleuze y Foucault reconocerán rápidamente algunas tesis que el lúcido ensayo de Michael Palm ilustra con precisión. En efecto, “las sociedades de control” y la “biopolítica” ya no son conceptos concebidos por mentes brillantes del siglo pasado sino una práctica normalizada en la primera década del siglo XXI y que Palm muestra estructuralmente en su película: los movimientos cotidianos en el metro y en la calle, la movilidad de un feto, la microfísica del cerebro, las prácticas médicas, todo es objeto de control, y la cámara como instrumento potencia al infinito el viejo sistema de observación carcelario conocido como panóptico. 

Todos se saben observados, todos interiorizan conductas previsibles frente a una mirada omnipresente pero dislocada y desprovista de referencias. Tesis: vivimos en un orden de visibilidad total. En uno de los capítulos, “La máquina de Tolstoi”, se revela cómo es posible predecir anomalías conductuales en el espacio público. Así, la disidencia en los comportamientos invita a la sospecha, de lo que se predica una sustitución de la presunta inocencia por una culpabilidad virtual. Palm combina imágenes de cámaras de vigilancia con algunos planos notables (la mayoría generales) de la vida ciudadana y su morfología edilicia mientras que algunos supuestos sociólogos y médicos discuten tanto sobre lo que vemos como sobre lo que no vemos. La imagen posee un exceso semántico –se dirá– y vemos lo que podemos. 

El diseño sonoro acentúa la oposición entre un universo utópico, propio de ciertas ficciones de décadas pasadas, y nuestra realidad distópica. El punto de partida es una evidencia sociológica: el fin de la certeza implica la institucionalización de la inseguridad como temple de ánimo, lo que habilita la militarización discreta pero eficiente y ubicua del espacio público y en parte de la intimidad. El famoso Gran Hermano de 1984 de Orwell pertenece a una vieja ficción; hoy, las “pequeñas hermanas” nos miran a toda hora, incluso cuando paseamos por un bosque.

 Aunque nunca llegó a construirse por su alta complejidad arquitectónica, el panóptico se ha convertido en la actualidad en metáfora de la sociedad moderna. Podemos hablar así de la existencia de una mirada panóptica, ejercida a través de varios niveles (técnicos) de poder simbólico altamente consolidados y hegemónicos, como los films citados a continuaciòn:

1.La Conversación (1974, Francis Ford Coppola)

En 1974, Francis Ford Coppola combinó un homenaje a “Lobo Estepario”, el relato de Herman Hesse con otro, más grande, a “Blow Up” (1966) de Michelangelo Antonioni. También ayudó que, muy recientemente, Estados Unidos había atravesado una de sus crisis institucionales más graves con el escándalo Watergate. Coppola reemplazó la obsesión por lo visual del fotógrafo protagonista en el thriller del realizador italiano por otra sobre lo auditivo en un universo que gira alrededor de la vigilancia en “La Conversación”.

Harry Caul (Call, casualmente, en fonética, suena como Call: llamada o llamado) es un técnico especializado en vigilancia. En el inicio del film, ha plantado una serie de micrófonos para seguir la conversación de una pareja en una plaza pública. La razón de semejante despliegue no queda clara. No importa, Harry no hace preguntas, sólo hace su trabajo. La cámara, liberada de sus ataduras, se mueve con libertad, espiando tanto como los micrófonos de Harry. La conversación, la que habrá de convertirse en el centro de todo conflicto, transcurre entre estática, silencio, y ruidos de fondo.

Tras ese proceso de invasión de la privacidad, Harry prosigue a limpiar el sonido y elaborar un montaje. Como un cineasta cualquiera, Harry toma un material en crudo y construye algo que puede o no haber estado ahí. Si bien Caul quiere creer que está reconstruyendo hechos objetivos, desde el momento en que opera sobre la grabación, los sentidos posibles comienzan lentamente a multiplicarse. Además, la conversación es lo suficientemente ambigua para elaborar una serie de lecturas probables.
 
La Conversación retrata la asepsis, el alienamiento, la soledad. Harry usa un piloto permanentemente, como aislándose de todo posible contacto con lo que lo rodea. Usa lentes gruesos, como si no pudiera ver sin aumento así como no puede escuchar sin el aumento de sus máquinas. Incluso tiene una novia, que sólo ve de noche y la cual no tiene siquiera como contactarlo; de hecho, hasta le cuesta quitarse la ropa delante de ella y, ante su creciente curiosidad, termina por alejarse. Siendo el epítome del espía anónimo, la discreción, la obsesión y la paranoia son esenciales para su profesión.

A diferencia de la saga “El Padrino”, donde Coppola había optado por colores cálidos, “La Conversación” es fría, dura, llena de claroscuros. Las sombras son los huecos en la maquinaria de Caul. A medida que limpia la cinta, cree descubrir los planes para un crimen, pero su cliente, el que ordenó la vigilancia, se muestra igualmente misterioso. Harry, esencialmente, queda solo con su grabación, repasándola una y otra vez.

Un film reciente, “La vida de los otros”, presentaba a un personaje similar, otro técnico que, confrontado con un conflicto moral, entra en crisis. Pero, a diferencia del film alemán, Coppola no soluciona, no le da una salida a Caul. El está enfrentado con ese material grabado por él mismo, sin posibilidad de constatar, de aclarar aquello que escucha cada vez que presiona “Play”.

Como en “Blow Up”, donde el fotógrafo seguía ampliando la imagen hasta que esta perdía sentido, Harry revisa su cinta hasta que se vuelve una serie de significantes sin significado único. La vigilancia, la aspiración a poder controlar las acciones de otro, se vuelve una ciencia inexacta. Harry, esencialmente, pierde el control.

En La Conversación, así como el protagonista se esfuerza por limpiar el sonido, de esa manera volviendo cristalino el sentido, la música (el único momento íntimo es cuando Harry toca el saxofón en su casa) va rotando hacia un Free Jazz donde la melodía, el orden, el cosmos de Harry Caul, se hace trizas. Cinematográficamente hablando, Coppola, como toda su generación, destruye la falsa transparencia del cine clásico, donde todo queda claro y clausurado.

Watergate trajo lo que incidentes como el asesinato de JFK, su hermano Bobby, Martin Luther King o Malcolm X no habían podido. Junto con la Guerra de Vietnam, Watergate fue probablemente la otra gran crisis institucional de Estados Unidos. Curiosamente, un año después de “La Conversación”, Sydney Pollack habría de dirigir a Robert Redford y Faye Dunaway en “Los tres días del Condor”, otro film de espías, donde el protagonista, que trabaja para la CIA, sin saberlo, descubre lo que no debería y pasa a ser perseguido por sus propios empleadores. El escándalo protagonizado por la administración Nixon había traído un gran descrédito para todo el sistema como tal, poniendo en evidencia la necesidad y el deseo de poder de extender su control sobre los ciudadanos.

La tragedia de Harry es que, independientemente de la veracidad o no de sus hipótesis sobre el contenido de la cinta, de lo que se da cuenta es que él estaba dentro de alguna de las celdas de la prisión panóptica cuando pensaba que no lo estaba.

2.Brazil (1985, Terry Gilliam)

En Brazil, asistimos a un espacio y tiempo ficcional en el que operan aspectos referenciales que, por su interés, hemos dividido en cuatro áreas temáticas:

1) la industrialización,
2) el terrorismo,
3) la individualidad,
4) el control gubernamental,
5) y el “laberinto burocrático”.

Al igual que en la novela 1984de George Orwell, Brazilalude al poder panóptico e invisible (un “gran hermano”) ejercido por el “ministerio de información” que vigila, “sujeta” y controla los detalles, las emociones y las acciones de cada uno de sus ciudadanos.

El término “sujeto”, en Michel Foucault, adopta dos categorizaciones que traemos a colación por su notable utilidad: “1) sujeto a algún otro mediante un control o dependencia; o 2) sujeto y atado a su propia identidad por una conciencia” (1982: 424). Estos dos sentidos, unidos e interconectados, provocan una forma de poder simbólico y social que, digamos, subyuga y “sujeta”:

    “Podemos decir que todos los tipos de subyugación son fenómenos derivados, que son meras consecuencias de otros procesos económicos y sociales: fuerzas productivas, lucha de clases y estructuras ideológicas que determinan la forma de la subjetividad” (1982: 425).

Desde las primeras imágenes, percibimos en Brazilcómo estos mecanismos de formación, transmisión de control y vigilancia entre individuos y/o grupos, son, pues, representados bajo este prisma de “sujeción” a través de la excesiva individualidad de sus componentes proyectados en una estética industrial: ciudad (coches, oficinas pequeñas, edificios colmena, etc.) versus naturaleza (vegetación, luz, sol, etc..

Su protagonista, Sam Lawry, es un funcionario del gobierno, víctima de sus propias fantasías, cuyo periplo comienza en un sentido de esperanza (ayudar a una mujer joven de la está enamorado), llegando a un final transfigurado en imágenes de desesperanza, las mismas que vimos al inicio de la película: prisión, sumisión, soledad y tortura. Algunos autores, relacionan este principio y final con la obra literaria El proceso de Franz Kafka, situaciones en las que un individuo se haya indefenso ante las redes del poder judicial (6). Es, en palabras de Reg Whitaker, cuando nos encontramos una vez más ante el panóptico:

    “El inspector, ahora convertido en burócrata, controla a los prisioneros, ahora a la sociedad, totalmente transparente a su mirada vigilante. Pero, de nuevo, esta transparencia es monodireccional, ya que el Estado se mantiene celosamente escondido gracias al secreto administrativo” (Whitaker 1999: 59).

De esta manera, el terrorismo en Brazil se ejerce tanto por fuerzas invisibles como por el poder gubernamental, perpetuado y legitimado a través de la domesticación y la economización del tiempo de sus ciudadanos, organizados en torno a máquinas y a una robótica dudosa, junto con una acusada diversidad de clases sociales.

En resumen, la individualidad adquiere en Brazil una funcionalidad y un uso social en el que se nos muestra toda la poética del film. Establecemos así un marco de lectura que se empapa de la “modernidad líquida” (Zygmunt Bauman), sometida a viajar entre lo creativo y lo destructivo, entre el aprendizaje y el olvido; y en la cual, paradójicamente, la individualidad está estrechamente vinculada al “espíritu de la masa”:

    “En una sociedad de individuos, todos deben ser individuos; en ese sentido, al menos, los miembros de dicha sociedad son cualquier cosa , menos individuales, distintos o únicos. Todo lo contrario: son asombrosamente parecidos, ya que deben seguir la misma estrategia vital y utilizar señas compartidas (reconocibles y legibles) para convencer a otras personas de que así lo hacen. En lo que a la cuestión de la individualidad concierne, no existe posibilidad de elección individual” (Bauman 2006: 28

3.El vídeo de Benny (1992, Michael Haneke)

El microcosmos diegético representado en El vídeo de Benny, explora, en cambio, las microestructuras de poder, vigilancia y control atribuibles a la metáfora del panóptico como configuradoras de una identidad compleja, donde las relaciones sociales se construyen bajo un contexto social, político e ideológico que reconocemos como extradiegético.

Es decir, la democratización audiovisual permite que un amplio número de personas accedan a cámaras de video y fotografía (ya que sus costes son más asequibles) y, por lo tanto, es posible crear y/o manipular la realidad desde diferentes ámbitos, perspectivas, focos y lugares de producción. Tal y como hemos señalado, estos cambios tecnológicos han influido en los esquemas culturales y en las posibilidades comunicativas. Según Marc Augé:

    “Esta sobreabundancia de imágenes utiliza nuestros espacios más íntimos, nuestra vida privada. Bajo este aspecto no sólo resta realidad al mundo exterior (poco disociable de la imagen propuesta de él, o, mejor dicho, de las imágenes con las que se substituye), sino que dificulta nuestra relación con los demás” (Augé 2001: 116).

Un chico (Benny), una chica asesinada y unos padres “ausentes”, son los personajes que enmarcan un relato caracterizado por la falta de diálogos y componentes verbales, y que nos manifiestan el sentido configurado de toda la película: la comunicación sólo es posible mediante la tecnología. El espectador extradiegético, maneja, pues, varios niveles de información a través de las imágenes que las cámaras graban constantemente en la habitación de Benny. Un espacio metaficcional, cuyos vídeos nos van a ir anunciando las fatalidades posteriores:

1) El vídeo de la matanza de un cerdo.
2) El vídeo de una chica asesinada por Benny en su habitación.
3) El vídeo de los padres deshaciéndose del cadáver y que Benny utiliza para denunciarles por encubrimiento.

El film, así, nos proporciona una imagen del hombre contemporáneo, digamos, una reconstrucción emocional del sujeto en la que impera, metafóricamente, el microcontrol mediático y la microvigilancia multidireccional. Representa una cartografía del cuerpo “desmaterializado”, aquella que participa de la “estética de la desaparición” que extiende sus efectos sobre la percepción humana. En nuestra opinión, el conocimiento que tales imágenes transmiten, funcionan (figuradamente) como una “interfaz” (7), ya que abren nuevas vías de comunicación entre los sistemas humano y tecnológico. Más bien, decíamos, proporcionan estructuras comunicativas que, según Claudia Giannetti, reformulan la visión del mundo, así como sus valores sociales (2002: 28).

El panóptico, tal y como hemos señalado, enlaza con una serie de elementos y escenarios históricos contextuales que consideramos clave para su comprensión. Por ejemplo, a partir del Industrialismo, surgen una serie de reconstrucciones emocionales, sociales y culturaleselaboradas en un entorno hoy día ineludible: la ciudad. No podemos entender su sentido moderno y contemporáneo si no la constituimos como foco substancial problemático en el que despliegan su vida los actores sociales.

Los cambios tecnológicos vinculados al objeto imagen, han modificado estos esquemas sociales y culturales, sobre todo aquellos que se empapan de la cartografía del yo y del otro. Toda representación icónica supone simbolizar un referente mediante artificios(fotografía, cine, video…) que lo sustituyen. Podríamos decir, recurriendo a Marc Augé, que el mundo se ha estrechado porque la información y las imágenes circulan con tal rapidez que la dimensión de los demás se borra, y el otro puede ser tanto real como imaginario.

Los lenguajes artísticos forman parte de un quehacer social cimentado hoy plenamente en lo visual y, desde esta perspectiva, nos han permitido imaginarnos, pensarnos y colocarnos en un mundo teleobjetivado (término acuñado por Paul Virilio) que está al mismo tiempo cercano y lejano, opaco y transparente. Debido a toda esta multidiversidad, la antropología arte y audiovisual utiliza el documento fílmico (entre otros) para analizar y realizar descripciones interpretativas de los imaginarios sociales, así como de las inquietudes y preocupaciones humanas.

Michel Foucault, en su “Vigilar y Castigar”, traía a colación las teorías de Bentham sobre el Panóptico, una estructura carcelaria donde la vigilancia se volvía tan invisible y perfecta que el propio sujeto observado terminaba autodisciplinándose. Watergate había traído conflictos similares, y, entonces, Coppola elabora esta oscura fábula sobre el poder. Harry se piensa todo poderoso, una leyenda, el mejor en su área, pero capacidad de influencia se expande mucho menos de lo que él piensa. Las primeras escenas, donde todo aparece iluminado de forma pareja, va siendo reemplazado por una presencia cada vez mayor de sombras; la duda transforma a Harry en un observado más, el vigilante se descubre él mismo vigilado. 


Bibliografìa consultada:

La 'metáfora del panóptico' en el cine: entre la vigilancia y el control social. Imagen y teoría desde una perspectiva antropológica audiovisual
'Metaphor of the Panopticon' film: between monitoring and social control. Image and theory from an audiovisual anthropological perspective

Nieves Febrer
Doctora por el Departamento de Historia Moderna, Contemporánea y de América, Periodismo, Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universidad de Valladolid.

Augé, Marc
2001 Ficciones de fin de siglo. Barcelona, Gedisa.

Bauman, Zygmunt
2006 Vida líquida. Barcelona, Paidós.

Bermejo Berrós, Jesús
2008 “Relato cinematográfico y participación de espectador”, en Mercedes Miguel Borrás, Jesús Bermejo Berrós y Manuel Canga Sosa (coord.), Siete miradas, una misma luz. Teoría y análisis cinematográfico. Valladolid, Ed. Universidad de Valladolid.

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2004 “Antropología visual y análisis fotográfico”, Gazeta de Antropología, nº 20:
http://www.ugr.es/~pwlac/G20_01DemetrioE_Brisset_Martin.html
2008 “El poder en el cine”, Gazeta de Antropología,nº 24:
http://www.ugr.es/~pwlac/G24_01Demetrio_Brisset_Martin.html

Bourdieu, Pierre
1997 Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona, Anagrama.

Campbell, Federico
2009 “Memoria de la fotografía y memoria de la literatura”, en Ferdinando Scianna y Antonio Ansón (eds.), Las palabras y las fotos. Literatura y fotografía, Madrid, Ministerio de Cultura.

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2008 “Reflexiones sobre la construcción de la doble condición del espectador de cine a la luz de una teoría estética del cine”, en Mercedes Miguel Borrás, Jesús Bermejo Berrós y Manuel Canga Sosa (coord.), Siete miradas, una misma luz. Teoría y análisis cinematográfico. Valladolid, Ed. Universidad de Valladolid.

Foucault, Michel
1982 “El sujeto y el poder”, en Brian Wallis (ed.), El arte después de la modernidad (nuevos planteamientos en torno a la representación). Madrid, Editorial Akal, 2001.
1998 Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Madrid, Siglo XXI.
1994 “Espacios diferentes”, en Toponimias, ocho ideas del espacio. Madrid, Fundación La Caixa.

Giannetti, Claudia
2002 Estética digital. Barcelona, Ed. ACC L’Angelot.

Grau Rebollo, Jorge
2005 “Antropología, cine y refracción. Los textos fílmicos como documentos etnográficos”, Gazeta de Antropología, nº 21:
http://www.ugr.es/~pwlac/G21_03Jorge_Grau_Rebollo.html

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1975 Ensayos de lingüística general. Barcelona, Seix Barral.

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2008 “¿Inventaron el cine los hermanos Lumière?”, en Mercedes Miguel Borrás, Jesús Bermejo Berrós y Manuel Canga Sosa (coord.), Siete miradas, una misma luz. Teoría y análisis cinematográfico. Valladolid, Ed. Universidad de Valladolid.

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2008 “La poética del cine”, en Mercedes Miguel Borrás, Jesús Bermejo Berrós y Manuel Canga Sosa (coord.), Siete miradas, una misma luz. Teoría y análisis cinematográfico. Valladolid, Ed. Universidad de Valladolid.

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2009 “El montaje como herramienta de construcción de sentido”, Área Abierta, nº 24.

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2005 Meninas, espejos e hilanderas. Ensayos en antropología del arte. Madrid, Trotta.

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1999 El fin de la privacidad. Cómo la vigilancia total se está convirtiendo en realidad. Barcelona, Paidós.

Zunzunegui, Santos
1996 La mirada cercana: microanálisis fílmico.Barcelona, Paidós.
 


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