jueves, 31 de octubre de 2013

PREMIACIONES - PREMIOS CÓNDOR DE PLATA (Argentina, 1943-)







Historia:

La Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina fue fundada el 10 de julio de 1942, con la finalidad de "defender los intereses profesionales y propender al desarrollo social y cultural". En enero de 1943 la Asociación celebró la primera entrega de los premios a la producción cinematográfica nacional del año anterior. En sus inicios se trataba de dos plaquetas (mejor película nacional y mejor extranjera) y siete medallas de oro (director, actores, argumento, adaptación). 
Los premios recayeron sobre La guerra gaucha (mejor película, mejor director Lucas Demare, mejor adaptación Ulises Petit de Murat y Homero Manzi), Malambo (mejor argumento Hugo Mac Dougall), El tercer beso (mejor actriz Amelia Bence), Los chicos crecen (mejor actor Arturo García Buhr), y ¡Qué verde era mi valle! (EE. UU., John Ford), y hubo también un premio especial para Dante Quinterno, por el cortometraje  de animación en colores Upa en apuros. Desde entonces, los premios de la ACCA se entregan anualmente, aunque con una larga interrupción entre 1974 y 1981, cuando la lista de películas y artistas nominados como los mejores coincidió con la lista de prohibidos por la censura del gobierno civil primero (1974-1976) y con posterioridad por la dictadura militar que detentó el poder hasta 1983.

Prácticamente todas las películas más importantes del cine nacional han sido galardonadas con el Premio Cóndor de Plata, siendo reconocidas entre otras las realizaciones de Lucas Demare (La guerra gaucha, Su mejor alumno, Los isleros); Luis César Amadori (Albéniz, Dios se lo pague, Almafuerte); Mario Soffici (Celos, Barrio gris); Hugo del Carril (Las aguas bajan turbias, La Quintrala); Fernando Ayala (Los tallos amargos, El jefe, Paula cautiva, Plata dulce); Leopoldo Torre Nilsson (La caída, Martín Fierro, La maffia); Manuel Antín (Don Segundo Sombra); Leonardo Favio (Crónica de un niño solo, Juan Moreira, El romance del Aniceto y la Francisca, Gatica, el Mono, Aniceto) y también filmes de Luis Puenzo, Fernando "Pino" Solanas, Alejandro Doria, Tristán Bauer, Adrián Caetano, Carlos Sorín, Eduardo Mignogna, Fabián Bielinsky, Alejandro Agresti, Adolfo Aristarain y Juan José Campanella.

Los premios se entregaron por primera vez el 10 de enero de 1943 en el Alvear Palace Hotel y posteriormente también se realizó la ceremonia en las siguientes sedes: Ambassadeurs, Savoy Hotel, Círculo de la Prensa, Cine Normandie, Cine Ocean, Hotel Nogaró, Hermitage Hotel, City Hotel, Los Dos Chinos, Complejo La Plaza, Teatro Maipo, Teatro Nacional Cervantes, Cine Gaumont, Estudio Mayor de Canal 7 y en el Teatro Avenida.

 
Categorìas de Premiaciòn:

   1. Mejor película:
   2. Mejor director:
   3. Mejor actriz protagónica:
   4. Mejor actor protagónico:
   5. Mejor largometraje documental:
   6. Mejor actriz de reparto:
   7. Mejor actor de reparto:
   8. Revelación femenina:
   9. Revelación masculina:
  10. Mejor fotografía:
  11. Mejor vestuario:
  12. Mejor dirección de arte:
  13. Mejor sonido:
  14. Mejor música:
  15. Mejor montaje:
  16. Mejor ópera prima:
  17. Mejor guion original de ficción:
  18. Mejor guion adaptado:
  19. Premio a la innovación artística:
  20. Mejor largometraje de animación:
  21. Mejor película iberoamericana:
  22. Mejor película extranjera de habla no hispana:
  23. Mejor cortometraje:


Las Pelìculas Ganadoras de cada ediciòn:



2013 Infancia clandestina - Benjamín Ávila
2012 Las Acacias - Pablo Gioreglli
2011 Carancho - Pablo Trapero
2010 El secreto de sus ojos -  Juan José Campanella
2009 Aniceto - Leonardo Favio
2008 XXY -  Lucía Puenzo
2007 Crónica de una fuga - Adrián Caetano
2006 El aura - Fabián Bielinsky
2005 Roma - Adolfo Aristarain
2004 Valentín - Alejandro Agresti
2003 Historias mínimas - Carlos Sorín
2002 El hijo de la novia - Juan José Campanella
2001 Nueve reinas - Fabián Bielinsky
2000 El mismo amor, la misma lluvia - Juan José Campanella
1999 Pizza, birra, faso - Bruno Stagnaro y Adrián Caetano
1998 Buenos Aires viceversa - Alejandro Agresti
1997 Sol de otoño - Eduardo Mignogna
1996 Casas de fuego - Juan Bautista Stagnaro
1995 Cortázar - Tristán Bauer
1994 Gatica, el Mono - Leonardo Favio
1993 Un lugar en el mundo - Adolfo Aristarain
1992 Después de la tormenta - Tristán Bauer
1991 Últimas imágenes del naufragio - Eliseo Subiela
1990 La ciudad oculta - Osvaldo Andéchaga
1989 La deuda interna - Miguel Pereira
1988 Hombre mirando al sudeste - Eliseo Subiela
1987 El exilio de Gardel (Tangos) - Fernando Solanas
1986 La historia oficial - Luis Puenzo
1985 Darse cuenta - Alejandro Doria
1983 Plata dulce - Fernando Ayala
1982 Tiempo de revancha - Adolfo Aristarain
1981 El infierno tan temido - Raúl de la Torre
1974 Juan Moreira (drama)
- Leonardo Favio
     Las venganzas de Beto Sánchez (comedia) - Héctor Olivera
1973 La maffia - Leopoldo Torre Nilsson
1972 Nosotros los monos (drama) -
Edmund Valladares
     La valija (comedia) - Enrique Carreras
1971 Juan Lamaglia y Sra. - Raúl de la Torre
1970 Don Segundo Sombra - Manuel Antín
1969 Martín Fierro - Leopoldo Torre Nilsson
1968 El romance del Aniceto y la Francisca - Leonardo Favio
1967 Del brazo y por la calle - Enrique Carreras
1966 Crónica de un niño solo - Leonardo Favio
1965 Los evadidos -Enrique Carreras
1964 Paula cautiva - Fernando Ayala
1963 Los jóvenes viejos - Rodolfo Kuhn
1962 Alias Gardelito - Lautaro Murúa
1961 Shunko Lautaro - Murúa
1960 La caída - Leopoldo Torre Nilsson
1959 El jefe - Fernando Ayala
1957 Los tallos amargos - Fernando Ayala
1956 La Quintrala, doña Catalina de los Ríos y Lisperguer - Hugo del Carril
1955 Barrio gris - Mario Soffici
1954 Caballito criollo - Ralph Pappier
1953 Las aguas bajan turbias - Hugo del Carril
1952 Los isleros - Lucas Demare
1951 Escuela de campeones - Ralph Pappier
1950 Almafuerte - Luis César Amadori
1949 Dios se lo pague - Luis César Amadori
1948 Albéniz - Luis César Amadori
1947 Celos - Mario Soffici
1946 La dama duende Luis Saslavsky
1945 Su mejor alumno - Lucas Demare
1944 Juvenilia - Augusto César Vatteone
1943 La guerra gaucha - Lucas Demare


CINE EUROPEO - RICORDATI DI ME (Ricordati di me, 2003) de Gabrielle Mucchino








LA FÒRMULA DE LA FELICIDAD, 
ANTÌDOTO CONTRA LA INCERTIDUMBRE



* * * 
BUENA



“Riccordati Di Me”, sigue la línea de este nuevo cine italiano moderno que pudimos ver de un tiempo a esta parte en los films de Nanni Moretti cargados de matices sociales y en “El Ultimo Beso” sobre los amores e idilios adolescentes. Del mismo director Gabrielle Muchinno, quien sorprendiera con su incursión en Hollywood con “En Busca de la Felicidad” y una mirada no tan europeizada al respecto. 

La película aborda en este caso, las relaciones y crisis en parejas enfocándose un matrimonio con hijos adolescentes, los fracasos de las interrelaciones personales y de sus vidas laborales que postergan anhelos o buscan segundas oportunidades. Con acierto, narra los conflictos e ilusiones perdidas de una familia con dos hijos. El padre se reencuentra con una ex novia; la madre retoma su frustrada carrera de actriz, mientras se enfrenta con su hija, que quiere ser estrella de televisión.

El film desde su comienzo resulta equilibrado, sabiendo manejar los tiempos del relato para desenvolver las distintas historias o subtramas familiares que se tejen. Todas estas cuestiones observadas tienen un hilo en común que las une: la infelicidad e insatisfacción que invade las vidas de estas personas que aun persiguen sueños como una dicha inalcanzable. Finalmente, todo retoma su cauce y orden natural y el individuo recupera la valoración de si mismo y de su entorno. O en cambio si decide no cambiar su rumbo y seguir adelante preservando ciertos valores sociales, esto implicarà resignar otras metas.
 
Los personajes atraviesan sentimientos y deseos típicos de la sociedad de estos días: frustraciones que genera la rutina, las culpas sobre los fracasos ajenos, el consumismo como parámetro cultural, el éxito pasajero que vacía al ser humano y lo invade de soledad y egoísmo, así como también los miedos y las inseguridades que se presentan a la hora de intentar ser lo que alguna vez se soñó y de permitirse volver a sentir. Así dichos personajes, inmersos en esta conjunción de acciones y deseos que involucran sus situaciones diarias se mueven en un terreno de amplia crisis, donde la duda no les permite avanzar y ciclotímica mente van desde el arrebato hasta el arrepentimiento posterior.

Ante estos factores, resulta previsible que cierta artificialidad se apodera promediando el film de estas subtramas donde el apasionado amorío en donde interviene magníficamente la esplèndida Mónica Bellucci se ve llevado a un segundo plano en una trama que -para no enredarse en sì misma- coloca esta relación como motor dramático del film en un vaivén funcional que por cuestiones inherentes al desenlace no llega a romper con los esquemas planteados en su momento.

Sin ser superficial, pero sin la profundidad de “El Ultimo Beso” el film es un acertado ejercicio sobre la mirada ajena, el propio interrogante sobre nuestro reflejo, el como somos ante la sociedad llevan a los protagonistas de esta historia a renunciar a sus ideales en medio de un mundo cínico que se plantea de valores trastocados y realidades inmediatas postergadas.

Inveitablemente, la sensación de insatisfacciòn perdurara. Este ambivalente desenlace es el que captura el magnifico plano final del film que juega lingüísticamente a hacer muy rica en términos dramáticos esa ultima escena que describe una situación familiar plena, que en el fondo lejos està de serlo y cuyas cicatrices aùn guarda como marcas que no se resignan al paso del tiempo.


Clip - trailer:
 

miércoles, 30 de octubre de 2013

CINE ARGENTINO - TIEMPO DE VALIENTES (2005) de Damiàn Szifròn






BUDDY-MOVIE PORTEÑA


* * * *
MUY BUENA



Mariano Silverstein, es un psicoanalista que a raíz de un accidente de tránsito se ve involucrado en un juicio penal. Aconsejado por su abogado solicita al juez una probation, figura legal por la que un juicio se suspende y el acusado debe realizar tareas comunitarias dentro de su actividad, en lugar de recibir una condena. La tarea que el juez le asigna a Silverstein no es otra que la de atender a Alfredo Díaz, un inspector de la Policía Federal anímicamente devastado por una severa crisis matrimonial.


El segundo largometraje de Damián Szifron confirma su gran talento como realizador. Una buena transición desde su exitosa incursión televisiva hasta su debut en la pantalla grande con "El Fondo del Mar" que en su nueva película nos muestra un director que evoluciona y que fiel a sus principios se muestra audaz, dinámico y provocador. Lejos de las obsesiones psicológicas y las profundidades dramáticas de su primer film, Szifron nos propone disfrutar con un film argentino comercial mas que digno. 

Su caràcter lùdico nos muestra a un director -que es una realidad mas que una promesa- y deja en claro una veta del cine industrial nacional con terreno para progresar, en una apuesta al entretenimiento y a la diversión, sin por eso dejar de ser un producto de calidad y elaborado con cuidado e inteligencia. De esta forma, Tiempo de Valientes se convierte en una de las pocas películas rescatables de una temporada de cine nacional 2005 mas bien desértica y aciaga, donde apenas un par de títulos le escapan a la mediocridad. 

Es difícil enmarcar al film en un genero de los clásicos. Podría decirse que es una comedia de acción al estilo de la buddy-movie clásica hollywodense con dos personajes apuestos que se atraen y comparten protagonismo al estilo de la saga "Arma Mortal" en un contexto inconfundiblemente porteño. En ese fèrtil terreno al que Szifron admira y rinde reconocimiento, podría decirse también que se desarrolla un western urbano en donde el autor también se encarga de homenajear a Sergio Leone y sus spaghetti western con una música que remite sin dudas a las nostálgicas melodías que para los citados western componía el inolvidable Ennio Morricone. 

Lo cierto es que la gran virtud de este film radica en su capacidad para desestructurarse y no amoldarse a una técnica única, por el contrario, encuentra el ritmo justo y medido para variar sus tonos desde la acción, la comedia y el thriller. Se nota la mano de Szifron en cada aspecto del film, desde la delineación de sus personajes que se amoldan al slogan del film que dice que "al igual que los tiempos, los héroes cambian" y estos improbables héroes se convierten en tales a pesar de sus vidas personales que transitan rumbos de fracaso. 

Es por ello que la presentación de los mismos como su evolucionar en la historia sin caer en lo reiterativo es vital. Igual resultado se percibe con el devenir del relato, plagado de sorpresas -en general acertadas, desopilantes e hilarantes- si bien la premisa inicial de un cine para disfrutar mucho y pensar poco la hace caer en ciertas improbabilidades que la ingeniosa puesta en escena, muchas veces lindante con la parodia, hace disimular muy bien tal despropósito. Y si bien el tono serio de la trama de corrupción y crimen da paso a momentos logrados de comedia, es de rescatar que en dicha combinación el film no busca actitudes políticamente correctas en cuanto al realismo con el que muestra ciertas instituciones o entidades pùblicas que se verà reflejado en su identidad para nada hipòcrita ni demagògica. 

Queda bien en claro que Luis Luque y Diego Peretti son dos polos opuestos que como tales, se atraen. Uno un policía antihéroe, perdedor, el otro un psicoanalista seguro de si mismo y controlador de situaciones, aunque el destino los hará intercambiar roles. El talento interpretativo de ambos ya sea de manera individual o conjunta es fantástico en su funcionamiento, se complementan muy bien y dan a la perfección con el pysique du rol de cada personaje. 

A medida que el personaje de Luque cede protagonismo, Peretti se hace cargo de la acción y se pone a sus espaldas el destino del film, con una interpretación que vale en cada gesto para demostrar que Peretti es un actor ideal a la hora de la comedia y demostrando una vez mas porque es uno de los actores mas dúctiles y talentosos del momento. Oscar Ferreiro, como de costumbre se luce como el malo de la película en su regreso al cine luego de casi dos décadas. Un guiño para los fanáticos de Szifron y seguidores de "Los Simuladores": inconfundible resulta el homenaje a sì mismo que hace el director en al desenlace, con el personaje final del agente recluta que interpreta en tono similar a la serie televisiva Alejandro Awada.


Clip - trailer:



martes, 29 de octubre de 2013

CINE ORIENTAL - EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS (Ai no corrida - L'Empire des Sens, 1976) de Nagisa Oshima


 




¿AMOR ES DOLOR?



* * * *
MUY BUENA



El imperio de los sentidos es una película franco-japonesa de 1976 dirigida por Nagisa Oshima que narra, de manera sexualmente explícita, un hecho ocurrido en la realidad en Japón, en la década de 1930. Fue un film que generó una gran controversia en su estreno. Aunque la intención del director fue darle una distribución comercial muy amplia, las escenas de sexo explícito entre los actores principales (Tatsuya Fuji y Eiko Matsuda) generaron una censura que, al menos en Japón, sigue vigente en la actualidad (la película sí se exhibe, pero con escenas cortadas).

El título en japonés "Ai no korîda" nos remite a las fuentes intelectuales que influyeron sobre Nagisa Oshima en esa época – en particular los escritores franceses Michel Leiris y Georges Bataille. El título en francés L'Empire des sens (El imperio de los sentidos) es una ironía derivada de la del libro L'Empire des signes (El imperio de los signos, Roland Barthes, 1970), acerca del Japón.

La preposición "In" del título en inglés se generó a partir de un error en la traducción. La persona encargada de diseñar los materiales en inglés para la película asumió que la palabra "in" ("dans"), que aparecía en el material de la producción en francés, no se refería a los actores que aparecían en la película, sino que formaba parte del propio título. El nombre conservó esa equivocación, y los títulos que se han utilizado para este filme en otros idiomas han hecho del error una tradición.

La historia transcurre en 1936 en Tokio, cuenta la historia de Sada Abe (Matsuda), ex prostituta, que ahora trabaja como parte de la servidumbre de un hotel. Conoce allí al propietario del hotel, Kichizo Ishida, casado con la ama, y muy activo sexualmente, y ambos se hacen amantes de una manera tan intensa que buscan experimentar en lo sexual con prácticas sadomasoquistas y otras autocomplacencias.

La pareja de amantes vive una historia de amor llevada hasta límites inimaginables. La pasión se ha adueñado de ellos y el sexo ha pasado a ser lo único importante de sus vidas. Las ansias de la mujer por poseer a su hombre parecen inagotables y crecen cada día más hasta llegar a confundir el placer con el dolor.

Las estrictas leyes de censura en Japón no habrían permitido la finalización de la producción de la película, considerando la postura estética del director. Para superar estas dificultades, la producción se registró oficialmente como francesa, y el material filmado terminaría por ser procesado y editado en Francia. En su estreno en Japón (y en todas las ediciones generadas a partir de entonces), las escenas sexuales se han censurado.

Inicialmente la película se prohibió en su estreno en el Festival de Cine de Nueva York de 1976, pero tiempo después comenzó a exhibirse en los Estados Unidos sin cortes, algo muy similar a lo que ocurriría en Alemania. Como dato anecdótico, cuando fue estrenada en Estados Unidos, la venta de huevos se incrementó inesperadamente. La película apareció en video casero sólo hasta el año 1990.

Su tendencia al golpe de efecto a través de la explotación del elemento erótico como el gen prohibido, es la característica principal de la película: no hay tabú que no rompa. Por sus imágenes desfilan la gerontofilia, s&m, asfixia, bondage, sexo oral, sexo anal, violaciones, coprofagia, mutilaciones, fetichismo, pedofilia y hasta desnudos. Y otra cosa tiene en común con el porno, y es que sus actores no fingen. Cultivada a fines de la revolución occidental de los '60 que trajo aires de liberación, la película es inconfundible  hija de su tiempo, los setenta. La época en la que el sexo eclosionó en el cine haciendo añicos mas de un dogma a priori inquebrantable: "El último tango en París" de Bertollucci, "El decamerón" y "Saló" de Passolini, así como "Enmanuelle", "Garganta profunda" y tantas películas soft core que dieron vida al cine erótico.

Oshima propuso para el cine nipón unos objetivos más formalistas, en el “que la imagen y el proceso de montaje se convirtiesen en la verdadera esencia” del cine, y que al mismo tiempo rechazara “los métodos tradicionales del cine japonés, tales como el naturalismo, el melodrama, el sentimiento de victimización y la politización. En estos aspectos, El imperio de los sentidos fue la producción que globalizó la figura de Oshima dentro y fuera de Japón.

Por razones relacionadas con las normas de exhibición locales, se han eliminado distintas partes de la película en cada país. Por ejemplo, el Comité Británico de Clasificación de Películas le asignó un certificado "18" (apropiada sólo para adultos) y dejó intactas todas las escenas sexuales. Sin embargo, el filme se distribuyó sin modificación alguna en Francia, en los Estados Unidos, en los Países Bajos y en muchos otros lugares. En cambio, hasta septiembre del 2007 aún estaba prohibida en su totalidad en lugares como la República de Irlanda.

En Canadá, cuando se presentó ante los comités cinematográficos en la década de 1970, la película se rechazó en todas las jurisdicciones, con excepción de Québec. Hacia 1991 comenzaron a autorizarla algunas provincias y a otorgarle un certificado. Sin embargo, las Provincias Marítimas rechazaron la película nuevamente debido a que las normatividades de la década de 1970 (Comité de Clasificación de Películas de las Provincias Marítimas) seguían en vigor.

La película no analiza en profundidad la condición de Abe como personaje del folklore japonés a diferencia de otro ejemplar del género rosa, dirigido por Noboru Tanaka -"A Woman Called Sada Abe"-, explora este tema más directamente. "El Imperio..." se centra, en cambio, en las relaciones de poder entre los personajes femenino y masculino.

Muchos críticos han escrito que la película es también una exploración de los rasgos mórbidos del erotismo en la cultura japonesa y de su obsesión por la muerte. Oshima ha sido criticado por usar escenas de sexo explícito para atrapar la atención del público, pero el director afirma que esa característica, el sexo explícito, es precisamente uno de los elementos centrales del diseño de la película, desafiando los tabúes culturales mas arraigados de aquella época.

Si la idea platónica de Belleza en sí misma, incorruptible, universal y perfecta, la trasladamos al placer, probablemente lo que encontraríamos sería algo así como "El imperio de los sentidos".

Esta cinta es el sueño erótico más morboso que nos podríamos imaginar, hecho película. A pesar de todo, trasciende más allá de una simple visión pornográfica. La sensualidad y la locura de los personajes, completamente desbocados por su situación de extremo regocijo, hace aflorar las inquietudes más profundas del ser humano en el ámbito de relación carnal con la pareja a la que se ama.

En cierto modo, se adaptaría fielmente a la idea hedonista de la búsqueda del máximo placer como objetivo o razón de ser de la vida, como camino a seguir para encontrar la felicidad. Polémico entre films polémicos, este osado intento supuso un gran triunfo frente a la censura de todo el mundo: el poder plasmar en el celuloide una idea que sale desde una concepción de libertad de expresión que no distigune entre obsenidad y obra de arte.


El tratado sobre sexo que se hace en El imperio de los sentidos no es ni más ni menos que una búsqueda desesperada por conseguir el máximo placer desde el ejercicio más puro de la libertad de los protagonistas. El tema de las relaciones de poder entre los personajes femenino y masculino, el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de un lenguaje más propio del cine porno underground fueron las herramientas que Oshima utilizó para clamar contra la censura.

El autor realizó la labor inversa a la censura: comenzó a destruir desde dentro. Utilizar lo prohibido para romper con los tabús. Así, El imperio de los sentidos, puede observarse como una expresión concreta de la libertad de expresión. Si se logra vencer los paradigmas y perjuicios, la película, resulta interesante, puesto que permite acercarse a un director único, que no claudica en desnudar la naturaleza humana.


Clip - tráiler:

lunes, 28 de octubre de 2013

PROTAGONISTAS - LAURENCE OLIVIER (1907-1989)






EL ACTOR DEL SIGLO



Uno de los grandes actores del cine y teatro británico y el más reconocido intérprete de las obras de William Shakespeare. Laurence Kerr Olivier nació el 22 de mayo de 1907 en Dorking, Surrey (Inglaterra), en el seno de una familia conservadora, siendo su padre un pastor anglicano gran aficionado al mundo de las letras y el teatro.

Estimulado por su progenitor, Laurence sintió desde niño atracción por el mundo de la escena y por Shakespeare, autor al que interpretó en numerosas ocasiones en los papeles más diversos desde su temprana adolescencia, fuesen éstos masculinos o femeninos (cuando la obra en cuestión estaba representada en su totalidad por hombres).

Su habilidad natural para interpretar los complejos textos shakesperianos se vio reforzada al ingresar en la London's Central School of Speech Training and Dramatic Arts y lograr una formación académica que le llevó a formar parte de la compañía teatral de Sir Barry Vincent Jackson y a debutar a en la segunda mitad de los años 20 en la escena londinense.

Paralelamente, fue desarrollando, desde la implantación del sonoro, una carrera muy continuada en el ámbito del cine que quedó marcada tanto por la irregularidad como por el prestigio.

Después de llegar a Broadway, dio sus primeros pasos cinematográficos en The Temporary Widows (1930), de Gustav Ucicky. Continuó con proyectos muy desiguales, entre los que sobresalen los dirigidos por Anthony Asquith (Moscow Nights, 1935) o Basil Dean (21 días juntos, 1937). La primera película de la que se sintió realmente satisfecho y que comenzó a reportarle prestigio internacional fue Cumbres borrascosas (1939), de William Wyler, donde representó el papel de Heathcliff.

En realidad, el papel le fue adjudicado tras el rechazo que del mismo hizo Ronald Colman (Olivier, de hecho, comenzó en el cine haciendo trabajos que habían rechazado otros actores, como Leslie Howard o el propio Colman). Su trabajo en la película le valió la primera nominación al Oscar de las nueve que tuvo a lo largo de su carrera. La cinta sirvió, además, para que Olivier se diese cuenta de las posibilidades que el cine encerraba en cuanto a medio de expresión y de comunicación, y siempre tuvo el reconocimiento hacia Wyler por haber sido quien le mostró ese camino.

A lo largo de la década de los cuarenta su actividad cinematográfica le permitió alcanzar el estrellato en su máxima dimensión internacional. Destacó como Maxims de Winter, el dueño del misterioso castillo de Manderley en Rebeca (1940), de Alfred Hitchcock, al lado de una brillante Joan Fontaine, en un papel que le llevó a ser nuevamente nominado para el Oscar.
 
Iba camino de convertirse en uno de los galanes más cotizados de Hollywood, pero decidió dar un giro a su carrera (“no quiero llegar a ser un Cary Grant”, manifestó) e imponer sus propias condiciones, haciendo obras de su admirado Shakespeare, lo que convirtió en una especie de cruzada personal y le catalpultó a la codirección del Old Vic Theatre junto al maestro Ralph Richardson.

En principio trató de involucrar en ello a Vivien Leigh, con la que se casó tras obtener el divorcio de su primera mujer, aunque siempre existieron dudas de las posibilidades que ella ofrecía para darle una réplica adecuada. Fue un momento muy singular para Olivier pues, cuando se propuso adaptar Enrique V (1945) al cine, intentó que Wyler fuera el director, objetivo que le resultó imposible de alcanzar y que le obligó a asumir el reto de dirigir él mismo la película.

La cinta resultó una brillante puesta en escena del clásico literario, con una excelente fotografía de Robert Krasker, y fue muy aplaudida por la crítica, aunque no alcanzó un correspondido éxito económico, lo que no desanimó a Olivier (que recibió un Oscar especial por la producción) a continuar por ese camino. Hamlet (1948) fue su segunda experiencia en ese sentido, aunque tras algunas dudas, pues el actor entendía que él se adecuaba mejor a papeles más “duros”.

En 1956, llevó a cabo la última de sus adaptaciones shakesperianas, Ricardo III, realizada para Alexander Korda; fue el título, de esta serie, con el que quedó personalmente más satisfecho. Fue el director de la misma, porque Carol Reed no se atrevió con el proyecto.

A partir de este momento su carrera se divide en dos direcciones: películas en las que actúa de protagonista y películas en las que lo hace como “estrella invitada”. En 1952 volvió a actuar de la mano de William Wyler en Carrie, donde tuvo una destacada actuación como el hombre destruido por la mujer a la que ama. De sus trabajos posteriores hay que destacar el que realizó para una de las estrellas del “Free Cinema”, Tony Richardson, en El animador (1960) y que constituyó una de las cumbres de su trabajo como actor en papeles no shakesperianos. De esta serie de títulos hay que mencionar también su papel en La huella (1972), de Joseph L. Mankiewicz, junto a Michael Caine.

De sus interpretaciones en papeles cortos, aunque no por ello menos importantes, cabe mencionar sus apariciones en Espartaco (1960), de Stanley Kubrick, como Craso; en Kartum (1966), de Basil Dearden, como el Mahdi, una personificación quizás un tanto exagerada y que recuerda a su “Otelo” teatral; o en Marathon Man (1976), de John Schlesinger, como Szell, un nazi sádico.

Durante este período Olivier, fundamentalmente, confirmó su pasión por el teatro. Se casó en 1961 por tercera vez con Joan Plowright, al tiempo que asumió la dirección de la England’s National Theatre Company. En 1967 fue nombrado “Sir”. Dirigió para la escena The Tumbler, The Crucible, The Advertisement y Eden End, además de interpretar trabajos para la televisión en obras como El poder y la gloria, Tío Vanya, David Copperfield o El mercader de Venecia, medio en el que había comenzado su carrera en 1958.

En 1978 le fue concecido un nuevo Oscar honorífico. El 11 de julio de 1989 uno de los más grandes actores que ha conocido la historia de la interpretación falleció en la localidad inglesa de Steyning, Sussex. Tenía 82 años.

Laurence Olivier ha sido uno de los actores más importantes del siglo XX, tanto en teatro como en cine; como ejemplo de ello puede servir lo que de él dijo otro grande del arte dramático, el actor Spencer Tracy: “el mejor actor de cine de todos los tiempos”. Por su parte, Kenneth Tynan dejó escrito: “entre una buena actuación y otra memorable existe un abismo, que sólo pueden salvar intérpretes de enorme altura. Olivier es uno de ellos”.



Filmografìa:

 Obras teatrales en el Reino Unido

    * The Adding Machine - 1928
    * Macbeth - 1928
    * Back to Methuselah - 1928
    * Harold - 1928
    * The Taming of the Shrew - 1928
    * Bird in Hand - 1928
    * Paul Among The Jews - 1928
    * The Dark Path - 1928
    * Journey's End - 1928
    * Beau Geste - 1929
    * Prize Giving at Woodside House School (sketch) - 1929
    * The Circle of Chalk - 1929
    * Paris Bound - 1929
    * The Stranger Within - 1929
    * The Last Enemy - 1929
    * 100 Not Out (sketch) 1930
    * After All - 1930
    * Vidas privadas -1930
    * Some Other Private Lives (sketch) 1930
    * The Rats of Norway - 1931
    * Biography - 1934
    * Queen of Scots - 1934
    * Theatre Royal - 1934
    * Journey's End - 1934
    * A Kiss for Cinderella - 1934
    * November Afternoon (sketch) - 1934
    * The Winning Post - 1934
    * Ringmaster - 1935
    * November Afternoon (sketch) - 1935
    * Notices (sketch) - 1935
    * The Down and Outs Matinee - 1935
    * Golden Arrow - 1935
    * Romeo and Juliet - 1935
    * Bees on the Boatdeck - 1936
    * Hamlet - 1937
    * Twelfth Night - 1937
    * Henry V - 1937
    * Macbeth - 1937
    * Othello -1938
    * The King of Nowhere - 1938
    * Coriolanus - 1938
    * Here's To Our Enterprise - 1938
    * Henry V - 1942
    * Elsie Fogerty Jubilee Matine - 1942
    * Peer Gynt - 1944
    * Arms and the Man - 1944
    * Richard III - 1944
    * Uncle Vanya - 1945
    * Henry IV, Part 1 - 1945
    * Henry IV, Part 2 - 1945
    * Oedipus & The Critic - 1945
    * King Lear - 1946
    * The School for Scandal - 1949
    * Richard III - 1949
    * Antigone - 1949
    * Venus Observed - 1950
    * Caesar and Cleopatra - 1951
    * Antony and Cleopatra - 1951
    * The Sid Field Tribute - 1951
    * The Sleeping Prince - 1953
    * The Entertainer - 1957
    * Titus Andronicus - 1957
    * Rhinoceros - 1960
    * Semi-Detached - 1962
    * Uncle Vanya - 1963
    * The Recruiting Officer - 1963
    * Othello - 1964
    * The Master Builder - 1964
    * Love for Love - 1965
    * The Dance of Death - 1967
    * A Flea in her Ear - 1967
    * Home and Beauty - 1969
    * The Merchant of Venice - 1970
    * Long Day's Journey into Night - 1971
    * Saturday, Sunday, Monday - 1973
    * The Party - 1973
    * Tributo a una dama - 1974

Obras teatrales en Broadway

    * Murder on the Second Floor - 1929
    * Private Lives - 1931
    * The Green Bay Tree - 1933
    * No Time for Comedy - 1939
    * Romeo and Juliet - 1940
    * King Henry IV, Part I - 1946
    * King Henry IV, Part II - 1946
    * Uncle Vanya - 1946
    * Oedipus Rex - 1946
    * The Critic - 1946
    * Antony and Cleopatra - 1952 (productor)
    * The Entertainer - 1958
    * Becket - 1960-1
    * Romeo and Juliet - 1940 (compositor, director, y diseñador)
    * Daphne Laureola - 1950 (productor)
    * Antony and Cleopatra - 1952
    * Rosencrantz & Guildenstern Are Dead - 1967-8 (productor, director)
    * Venus Observed - 1952 (productor y director)
    * Romeo and Juliet - 1940 (compositor, productor, y diseñador)
    * Venus Observed - 1952 (productor y director)
    * The Tumbler - 1960 (director)
    * Rosencrantz & Guildenstern Are Dead - 1967-8 (productor, director)
    * Filumena - 1980 (director)

Filmografía como director

    * Enrique V (1946)
    * Hamlet (1948)
    * Ricardo III (1956)
    * El príncipe y la corista (1957)
    * Tres Hermanas (1970)

Filmografía selecta como actor

    * Como gustéis (1936)
    * Cumbres borrascosas (1939)
    * Rebeca (1940)
    * Orgullo y prejuicio (1940)
    * Lady Hamilton (1941)
    * Enrique V (1946)
    * Hamlet (1948)
    * Carrie (1952)
    * Ricardo III (1956)
    * El príncipe y la corista (1957)
    * Espartaco (1960)
    * El animador (1960)
    * El rapto de Bunny Lake (1965)
    * Otelo (1966)
    * Kartum (1966)
    * Las sandalias del pescador (1968)
    * Nicolás y Alejandra (1971)
    * La huella (1972)
    * Marathon Man (1976)
    * Jesús de Nazaret (1976)
    * Un Puente Lejano (1977)
    * Los Niños del Brasil (1978)
    * Drácula (1979)
    * Furia de titanes (1981)
    * Motín a bordo (1986)

Films para televisión

    * John Gabriel Borkman - 1958
    * The Moon and Sixpence - 1959
    * The Power and the Glory - 1961
    * Male of the Species - 1969
    * David Copperfield - 1969
    * Long Day's Journey Into Night - 1973
    * The Merchant of Venice - 1973
    * The World At War - 1974
    * Amor entre ruinas - 1975
    * The Collection - 1976
    * Cat on a Hot Tin Roof - 1976
    * Come Back, Little Sheba - 1977
    * Daphne Laureola - 1978
    * Brideshead Revisited - 1981
    * A Voyage Round My Father - 1982
    * Mr. Halpern and Mr. Johnson - 1983
    * Wagner - 1983
    * A Talent for Murder - 1984
    * King Lear - 1984
    * The Last Days of Pompeii - 1984
    * The Ebony Tower - 1984
    * Peter the Great - 1986
    * Lost Empires - 1986

Premios

Premios Óscar

Año      Categoría               Película               Resultado
1978     Óscar honorífico    
1978     Mejor actor            Los niños del Brasil     Nominado
1976     Mejor actor de reparto Marathon Man             Nominado
1972     Mejor actor            La huella                Nominado
1965     Mejor actor            Otelo                    Nominado
1960     Mejor actor            El animador              Nominado
1955     Mejor actor            Ricardo III              Nominado
1948     Mejor actor            Hamlet                   Ganador
1948     Mejor director         Hamlet                   Nominado
1948     Mejor película         Hamlet                   Ganador
1946     Óscar honorífico       Enrique V         
1946     Mejor actor            Enrique V                Nominado
1940     Mejor actor            Rebeca                   Nominado
1939     Mejor actor            Cumbres borrascosas      Nominado


jueves, 24 de octubre de 2013

DOCUMENTALES - SICKO (ìdem, 2007) de Michael Moore









LA SALUD TERCERMUNDISTA



* * * * *
EXCELENTE






El documental es la expresión de un aspecto de la realidad, mostrada en forma audiovisual. La organización y estructura de imágenes y sonidos (textos y entrevistas), según el punto de vista del autor, determina el tipo de documental. La secuencia cronológica de los materiales, el tratamiento de la figura del narrador, la naturaleza de los materiales —completamente reales, recreaciones, imágenes infográficas, etcétera— dan lugar a una variedad de formatos tan amplia en la actualidad, que van desde el documental puro hasta documentales de creación.

El cine documental indaga la realidad, plantea discursos sociales, representa historias particulares y colectivas, se constituye en archivo y memoria de las culturas pero tiene  infinitas formas de hacerlo. El amplio abanico de films documentales permite una indagación histórica de las cualidades de lo filmado y sus perspectivas futuras. Ese es el horizonte hacia donde se encaminan las actividades y publicaciones presentadas en documentales como "Sicko", los cuales, siguiendo la huella autoral trazada por Michael Moore en anteriores obras, realizar el tratamiento periodístico de un acontecimiento y su impacto a nivel sociopolítico. Aquí el suceso es la espina dorsal de la película: un documental de tesis se vale de testimonios para argumentar los casos.

El término documental parece definirse más por lo que no es, que por su verdadero enunciado; y junto a este género o modalidad de trabajo parece, en principio, indisociable el concepto de objetividad, ¿existe la objetividad?. Si a esta eterna cuestión ética tan mentada, no en vano, por periodistas en su dinámica inherente de trabajo, parece claro que el documental, precisamente por serlo, debería huir de la arbitrariedad o ambigüedad a la hora de localizar los cuatro puntos que delimitan el encuadre fotográfico, ya que el trabajo periodístico no tiene porque plantear -y sí puede en mayor medida y sujetándonos a cierta relativización de los términos- ni gestionar ese valor de verosimilitud. Sobre todo cuando el derecho a la información obliga al que lo ejerce a mayores responsabilidades que las meramente artísticas, sino al ejercicio de la documentación veraz de los hechos.

Sicko tuvo su origen hace casi una década, cuando MICHAEL MOORE filmó un segmento para el primer episodio de su espectáculo THE AWFUL TRUTH en 1999 sobre Chris Donahue, un hombre que agonizaba esperando un trasplante de páncreas, mientras libraba una dura batalla con su compañía de salud. La historia describía al detalle el vía crucis de Donahue, quién durante siete años había efectuado onerosos pagos puntuales a Humana, su proveedora de asistencia médica, sólo para que le negaran la cobertura de la operación que le salvaría la vida.

En este nuevo documental, tal vez el mejor de su carrera, Michael Moore vuelve a desnudar el régimen norteamericano, esta vez mostrando su Sistema de Salud, quedando en evidencia que se trata de una plutocracia donde la vida humana, particularmente la de aquellos más humildes, carece de valor. En Sicko, Michael Moore muestra, sin renunciar al humor y la ironía que lo caracteriza, el sufrimiento de los 50 millones de norteamericanos que no tienen ninguna cobertura médica.

A través de su blog personal, Moore solicitó que le enviaran «historias de terror sobre la sanidad privada» aquellos que habían sufrido en sus propias carnes las deficiencias del sistema sanitario estadounidense, a travès de las cuales el director fue construyendo una serie de episodios con los que fue elaborando su documental-denuncia. Sicko, segùn su propio autor, es una sàtira comedia de no-ficciòn acerca de los 45 millones de personas sin salud pública del país más rico de la tierra».

El título de Sicko es un juego de palabras, porque mientras sick significa «enfermo», sicko se utiliza coloquialmente para describir a una persona moralmente desestabilizada, con actitudes enfermizas u obscenas. Así que el título se refiere tanto al estado de salud (sick) como a la falta de estabilidad y salud mental (psycho).

La cinta se desglosa en cuatro capítulos bien diferenciados entre sì. En ella Michael Moore expresa inicialmente la realidad de los 50 millones de ciudadanos estadounidenses que no cuentan con ningún plan de cobertura médica, agregando que esa película no va dedicada a esos 50 millones, sino a los más de 250 millones de estadounidenses que sí gozan de seguro médico, o que al menos creen estar cubiertos por grandes compañías aseguradoras. A pesar de que cada uno de estos contribuyentes paga alrededor de 2.000 dólares anuales por medio de deducciones salariales, en la mayoría de los casos los tratamientos les son denegados cuando los necesitan.

En la primera parte del documental se ve a varias personas con cobertura médica afectadas por las aseguradoras al negarles esta cobertura, como el caso de varias mujeres y una niña que mueren por falta de servicios, o de otras con varios tipos de cáncer que se ven obligadas a negociar con sus aseguradoras por los servicios de salud. Las grandes aseguradoras, en palabras de Moore, «compran a nuestro Congreso para proteger así sus fortunas y dominio de la sanidad».

En la segunda parte, Moore detalla su explicación al origen de este declive sanitario: En agosto de 1971 Richard Nixon y su asesor Edgar Kaiser acordaron degradar el sistema sanitario público, dando así origen al sistema privatizado de la actualidad. Se muestran varias grabaciones de Edgar Kaiser y John Ehrlichman en el momento en el que Nixon promulgaría la Ley de Salud Gestionada (Managed Care).

Moore pone especial énfasis en el hecho de que son esos mismos magnates los que hoy en día proporcionan los fondos necesarios para financiar las campañas políticas de los congresistas estadounidenses, lo cual irónicamente nos muestra con una etiqueta roja el precio cada uno de ellos. Según el documental, estos precios oscilan entre los 50.000 y los 250.000 dólares.

En esta parte, Moore se centra particularmente en Billy Tauzin, quien dejaría el Congreso para convertirse en el CEO o Director General del mayor grupo de lobbies de la industria farmacéutica, PhRMA, con un salario anual de dos millones de dólares. Se muestra también el testimonio que la doctora Linda Peeno dio a la Cámara de Representantes de los Estados Unidos el 30 de mayo de 1996, sobre la corrupción y compraventa de los representantes de salud en todo nivel, así como su falta de ética.

Después de Nixon, el documental prosigue con la Administración Reagan y el cierre de numerosos hospitales psiquiatricos, financiados por el gobierno federal y el fracaso en los esfuerzos de los Clinton para hacer una legislación que garantizase un sistema de salud universal en los USA. De acuerdo con Moore, la industria de la salud gastó 100 millones de dólares para vencer el plan Clinton de salud universal, una suma idéntica a la que se mantiene para pagar a 4 lobbies por congresista.

Se muestran también imágenes de archivo de una campaña propagandística de la industria farmacéutica, demonizando el concepto de los «Cuidados de Salud Universal» al asociar «Medicina Social» con socialismo, comunismo y «Medicina Soviética».

En la ùltima parte del documental se muestra una contradicción del sistema: algunos de los bomberos y los socorristas voluntarios que ayudaron a las víctimas durante los atentados del 11 de septiembre de 2001 padecen secuelas crónicas del rescate. Mientras algunos de estos socorristas han perdido su cobertura médica, los detenidos por cargos de combatiente enemigo ( el termino se retró en 2009) en el Centro de detención de Guantánamo disponen de instalaciones sanitarias y personal convenientemente calificado.

Con la intención deliberada de poner en evidencia a la administración Bush y al sistema sanitario estadounidense, Moore, en compañía de varios de estos socorristas afectados, fleta una embarcación con rumbo a La Habana. El objetivo de Moore en esta parte es mostrar que no solo países del primer mundo como Canadá, el Reino Unido o Francia ofrecen mejor cobertura sanitaria, sino que incluso un país como Cuba, tradicional enemigo de EEUU y permanentemente calificado por el gobierno estadounidense de tercermundista y comunista, puede ofrecer a sus ciudadanos un sistema de atención médica mejor que el norteamericano.

De esta manera, Sicko se propone fundamentalmente, reflexionar sobre la naturaleza del sistema y llama al pueblo estadounidense a demandar cambios políticos que lleven al sistema a acercarse a la sanidad universal gratuita que gozan otros países mostrados en la cinta: Francia, Canadá, Reino Unido y Cuba. Con el estilo confrontador e irreverente de Michael Moore, el documental ofrece una visión crítica del sistema de salud de Estados Unidos, poniendo énfasis en la crítica a las grandes compañías de servicios de salud estadounidenses y en las difucultades, para millones de estadounidenses para acceder a un sistema de salud de calidad y universal.


Clip - trailer:


martes, 22 de octubre de 2013

DOCUMENTALES - SENNA (ìdem, 2010) de Asif Kapadia







EL ÙLTIMO GRAN HÈROE
 
 
* * * *
MUY BUENO




“Senna” cuenta la extraordinaria historia de Ayrton Senna, sus logros físicos y espirituales, su búsqueda de la perfección y el símbolo en que se ha convertido. Se trata de un largometraje documental que recorre la vida del legendario piloto desde la temporada de su debut en 1984 hasta su prematura muerte una década después. “Senna” es mucho más que una película para apasionados de la Fórmula 1, cuenta una historia excepcional de forma extraordinaria, dejando las técnicas habituales del documental para adoptar una visión más cinematográfica y basándose en material sorprendente e inédito extraído en gran parte de los archivos de la Fórmula 1.

El film, dirigido por Asif Kapadia, se ha realizado con la total cooperación de la familia de Ayrton Senna; de la Fórmula 1, que autorizó el uso de material hasta ahora inédito, y del Instituto Ayrton Senna, la fundación benéfica creada después de su muerte para ofrecer una educación a millones de niños brasileños necesitados.

“Senna” es un documental que podría pasar por ficción épica, estimulante incluso para no aficionados a la Fórmula 1. Emocionante y asombroso en los testimonios, escalofriante en la escena que recuerda el inevitable y trágico final del piloto.
“Senna” (ver tráiler y escenas) pone de relieve la dificultad de delimitar las fronteras entre documental y ficción, si es que ya no son lo mismo o, cuanto menos, intercambiables. Esta pieza del británico Asif Kapadia dedicada al legendario Ayrton Senna encaja perfectamente con la obra de un devoto que profesa su devoción en pantalla grande y construyendo un relato a base de las gestas y tragedias que conformaron la brillante carrera del piloto brasileño. 

Es decir, espíritu fan y pulso de épica para introducirnos en las entrañas de la Fórmula 1, desde las subtramas de boxes al fragor del interior del monoplaza, desde el interior de la curva a la sala de reuniones de los pilotos. La cámara es un testigo constante, a menudo asombroso en su presencia invisible —las votaciones y debates entre los corredores, la defensa de Nelson Piquet a Senna, el acalorado enfrentamiento entre Senna y Jean-Marie Balestre, el entonces presidente de la FIA—.
 
En esa construcción de una leyenda en formato audiovisual, Kapadia goza de material exhaustivo, tremendamente valioso tanto en las espectaculares secuencias que tienen lugar en los grandes premios como en el metraje casero que filma a Senna en su intimidad, o el televisivo que introduce la dimensión mediática en las declaraciones  post-carrera —estimables apuntes que el director dirige hacia una tesis sobre la interferencia de la política en el deporte— o sugiere el romance con la presentadora de televisión Xuxa.

“Senna” tampoco escatima en la elaboración de una mirada más desconfiada hacia el mito, el lado menos amable y más visible en los desencuentros con Alain Prost —con especial énfasis en la “revancha” contra el francés en el Gran Premio de Japón de 1990—, pero no desestima en ningún momento la hagiografía de una figura que bien podría haber sido carne de un estudio sobre el carisma y la seducción para con las masas: Senna podría pasar por héroe de personalidad más bien mediocre y permanentemente encomendado a Dios, pero sus gestas sobre la pista, su actitud suicida y, en última instancia, su aciago final, casi premonitorio, la trascendían para convertirla en hito del deporte y alimento inconmensurable de pasiones.

Precisamente, la consabida y trágica muerte de Senna en Imola, San Marino, supone el clímax escalofriante del filme: la cámara vuelve al punto subjetivo del piloto y desde dentro del monoplaza, todo artificio de voz en off, música o declaraciones, es dejado a un lado para permanecer únicamente con el ruido del motor. La escena resulta insoportable por alargada, porque sabemos de la inevitabilidad de su término, al fin y al cabo conclusión necesaria y fatal de un documental que más pareciera una ficción épica y capaz de estimular hasta al más reticente al deporte de las cuatro ruedas.

Una ojeada a la ficha técnica de este apasionante documental arroja no pocas pistas sobre su extraña personalidad. No hay director de fotografía, porque absolutamente todas las imágenes de las que está compuesto son de origen televisivo, muchas veces en filmaciones no mostradas antes. No hay participantes, en la medida en que solo la voz de, no obstante, una decena de personas entrevistadas (entre ellas, Alain Prost) compone el acompañamiento sonoro, y la lógica construcción del discurso. Y a pesar de todo ello, o tal vez justamente gracias a estas ausencias, Senna constituye uno de los ejemplos más extraños de documental con voluntad comercial de los últimos años.

Ayuda a ello la vida del piloto: los fulgurantes diez años (1984-1994) en que su duelo con Prost puso de moda televisivamente la Fórmula 1 como nunca antes. Y la personalidad del personaje, nacido en una familia rica pero denunciante de las condiciones de vida de la gente humilde de su país; arriesgado en la conducción hasta lo temerario, pero al mismo tiempo, rebelde frente a las instituciones del circuito. Un héroe perfectamente reconocible, enfrentado a un malvado (Prost) y a un poder caprichoso y corrompido (Jean-Marie Balestre). 

Por si fuera poco, con una muerte heroica, en la flor de la vida, en su àpice deportivo, en plena y dispar lucha por los derechos y la seguridad de sus pares pilotos. Un recordatorio de que una buena existencia es cinematográficamente mejor materia prima que el mejor de los libretos.


Clip - documental completo: