viernes, 31 de mayo de 2013

CINE DE AUTOR - 21 GRAMOS (21 Grams, 2004) de Alejandro Gonzàlez Iñarritu



EL PESO DEL ALMA

* * * * *
EXCELENTE


    "21 Gramos" es la primera incursion en el cine hollywoodense de Alejandro Gonzalez Iñarritu, el realizador de la original "Amores Perros", y a decir verdad, esta primera experiencia resulta muy promisoria en un director de talento indudable que compone una historia fantàstica y digna de recomendar.


El profesor universitario Paul Rivers y su esposa Mary descubren que su matrimonio se encuentra en una balanza que se mueve entre la vida y la muerte. Él está mortalmente enfermo y se encuentra a la espera un transplante cardíaco, mientras que ella espera quedar embarazada con su hijo mediante la inseminación artificial. 

Por otro lado encontramos a Cristina Peck, luego de haber madurado y dejado atrás su imprudente pasado, es la idolatrada hermana mayor de Claudia y la abnegada esposa de Michael con quien ha procreado dos pequeñas niñas. Su familia irradia alegría y esperanza. Mucho más abajo en la escala socio-económica, el ex–presidiario Jack Jordan y su esposa Marianne luchan para mantener a sus dos hijos mientras que Jack reafirma su fe cristiana.
 
Nos encontramos con la historia de 3 personajes diferentes que ven sus vidas unirse en algun punto de manera accidental. El relato de la historia puede gustar o no, pudiendo resultar incomodo para el espectador, pero inevitablemente atrapante. El film va contando los hechos por partes yendo y viniendo en el tiempo, hecho que si bien primero confunde bastante, no se puede negar la forma genial en que conecta los hilos conductores de la trama, dando giros sorprendentes.

Con esta premisa de historias entrelazadas nos encontramos frente a un guión crudo y bien llevado. Las actuaciones son impecables de parte de cada uno de los actores, indiscutible reparto estelar a la altura de interpretaciones oscarizables todas. 21 Gramos es un drama llevado al extremo de los sentimientos, con escenas clave para contagiarnos el dolor y la angustia de los personajes, vìctimas de toma de decisiones dràsticas que modificaràn para siempre sus destinos.

En este sentido recibe total aprobación al director Alejandro González Iñárritu, quien imprime su notable visiòn autoral al "copiar" el contexto narrativo de su película de mayor éxito hasta entonces, “Amores Perros”. "21 Gramos" es “Amores Perros”, pero con otra trama, igualmente perturbadora e Inquietante revelacion de la naturaleza humana, como aquella que sacudìa las violentas calle de Mèxico. 

La direccion a estos fines es magistral; el director mexicano juega permanentemente con sus escenarios y pone al servicio del film todos sus recursos posbiles (curioso es destacar que los tres personajes principales confluyen por medio de un accidente automovilistico -igual que sucedia en Amores Perros-, destacando secuencias de tremenda tension actoral, de importencia e incidencia en el desarrollo del argumento.

Sean Penn, en otra enorme muestra de su talento camaleonico compone un personaje al borde del abismo, un enfermo terminal interpretado de forma ultra convincente. Benicio Del Toro nos brinda una actuacion todavia mejor, dando vida un marginal cuya existencia parece ir directo al mismisimo infierno. Del Toro no es ninguna sorpresa, ya ha dado muestras de ser un actor de caràcter, pero esta vez creo que nos da la mejor actuacion de su carrera poniendo en su personaje un histrionismo y una veracidad notables. 

Mucho mas apabullante es entonces, la actuacion de Naomi Watts, la revelacion en 2001 por "El Camino de los Sueños" de David Lynch, no ha parado desde entonces de dar muestras de su gran talento, confirmando ser una de las actrices mas ductiles y versatiles de los ultimos tiempos en Hollywood, dada la cantidad de diferentes historias que es capaz de abordar. Esta australiana compone una mujer tormentosa y atormentada, logrando llevar a su personaje a niveles dramaticos avasallantes. Hay que destacar la transformacion fisica y psiquica de los personajes a traves del tiempo. Para ello el director y el guionsita se encargan de ello con maestria y oficio.

21 Gramos se revela como una historia muy vàlida de ver y de seguir con atenciòn para no perder el transcurso de la historia. Una fàbula coral que habla de la culpa, de la venganza, de la tragedia, de la perdicion, del perdon y del oscuro camino en busca de la redenciòn. 

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jueves, 30 de mayo de 2013

HOLLYWOOD - 1408 (ìdem, 2007) de Mikael Hallstrom





TERRORES NOCTURNOS
  

* * * 
BUENA
 

El realizador sueco Mike Hallstrom quien hace un par de años debutò en Hollywood con la sobre valorada y poco creíble “Descarrillados”, se une a un grupo de producción íntegramente europeo para adaptar al cine un cuento escrito por Stephen King, un abonado a las adaptaciones cinematográficas hollywoodense y rey absoluto del género novelesco del terror y la ficción.

El afamado escritor de novelas de terror Mike Enslin sólo cree en lo que ve con sus ojos. Sin embargo, después de una saga de bestsellers dedicados a desacreditar los hechos paranormales ambientados en los más terribles cementerios y casas encantadas de todo el mundo, el autor no posee una prueba real de la existencia de vida después de la vida. 

Pero la interminable secuencia de largas noches libres de fantasmas vividas en solitario por Enslin está a punto de cambiar definitivamente cuando entra en la suite 1408 del famoso hotel Dolphin para su último proyecto: “Diez noches en habitaciones de hotel embrujadas”. Despreciando las advertencias del director del hotel, el autor es la primera persona en varios años que se hospeda en la habitación conocidamente embrujada. Mike Enslin tendrá que enfrentarse a sus demonios para llegar al final de la noche.
 
Lo logrado de este film de terror es el factor pensante. Ese andamiaje inteligente y original que hace avanzar al guión, distanciándolo de las habituales propuestas híper oxidadas que ofrece el género. Lejos de lo explícito y sin abusar de litros de sangre, su factor miedo se apoya en la sugestión, el suspenso y el trabajo sobre la psicología del protagonista, sostenida de forma brillante por el gran Cusack, quien el director se sabe seguro de reposar en el destino del film, sin tener que recurrir a lo sádico y perturbable de la olvidable “El Juego del Miedo” y sus hermanas menores, productos más que descartables del Hollywood de hoy. 

John Cusack en otro unipersonal brillante es el cínico total que descree de leyendas y supersticiones, de fantasmas y experiencias paranormales, de esas que nutren su trabajo y le reditúan una escasa fama. Su escepticismo y la búsqueda de los desconocido son el punto de partida para que lo llevara a enfrentarse con los traumas íntimos más hondos (la capa dramática más visible del film hasta llegar al borde de regodearse en la propia tragedia de este hombre) lindantes con la paranoia y la locura que despierta un pasado irresuelto y va uniendo las piezas de la trama a medida que avanza a manera de rompecabezas, como en un deja vu, un laberinto sin salida tan escalofriante como medido para no caer en los excesos que abundan los films de clase b que hoy (lamentablemente) definen al género del terror. 

Es importante destacar el gran trabajo en la narración del director y su trío de guionistas, quienes con un presupuesto limitado y sin acudir a escenas violentas y sangrientas logró un film que asusta desde lo psicológico (climas y ambientaciones claustrofobias mediante) aunque recurre a golpes bajos como la referencia al trauma del personaje principal, por demasía torturante. Quizás a nivel de balance, otro elemento reprochable puede ser la poca participación de un gigante actoral como Samuel L. Jackson. 

Es incomprensible un rol tan limitado para semejante intérprete y su encabezamiento en el póster del film solo puede entenderse como un golpe publicitario, ya que se asemeja más a una participación amistosa (de esas que suele hacer Jackson tipo cameo, como para Steven Sodervergh en “Un Romance Peligroso”) que a un rol establecido por contrato. Su intervención le hubiera dado más calidad al film, pero debemos conformarnos con una escena brillantemente trabajada a la par de Cusack donde se elabora la antesala de esta autentica travesía al infierno.

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miércoles, 29 de mayo de 2013

HOLLYWOOD - 88 MINUTOS (88 Minutes, 2008) de Jon Avnet




PACINO EN SU LABERINTO


MALA



Al concluir la visión de este film cabe preguntarse porque una de las mas grandes figuras actorales de Hollywood como Al Pacino se embarca en este tipo de proyectos. Como una leyenda viviente del cine moderno que encarnò personajes como Serpico, Carlito Brigante, Tony Montana o Micael Corleone puede prestarse a semejante disparate. Toda figura cinematográfica alcanza un punto de desgaste y su filmografía puede flanquear, pero si de Al Pacino algo esta intacto es su aura carismática y su brillantez interpretativa. Quizás la única virtud de este film, que de no ser por Pacino se hubiera estrenado directamente en formato casero o en el peor (¿o mejor?) de los casos no se hubiera concretado jamás.

Jack Gramm, un profesor universitario que trabaja también de psiquiatra forense para el FBI, recibe una amenaza de muerte avisándole que le quedan 88 minutos de vida. Para salvarse, Jack debe usar todas sus habilidades y entrenamiento para acercarse cada vez más a los posibles sospechosos, entre los que figura un alumno disgustado, una antigua amante a quien abandonó y un asesino en serie que ya se encuentra en el corredor de la muerte.

El director Jon Avnet hizo carrera cinematográfica en Hollywood gracias a sólidos trabajos dramaticos como “Tomates Verdes Fritos” y “El Árbol de los Sueños”. Lo que intenta aquí es emular un capítulo de la serie “24” en el cine. Recurso remanido y ultra abordado en los últimos años gracias -o por consecuencia de- el éxito de la notable serie televisiva. Y como el cine comercial pasa por una etapa de transición -interminable-, la escasez de ideas se manifiesta en este tipo de plagios. “88 Minutos” dista de los buenos guiones y climas de suspenso que caracterizaron a la ingeniosa “24”. La historia es mediocre y mal planteada. Su ejecución y continuación se llena de sin sentidos y banalidades que ridiculizan la trama.

 Avnet parece ser un novato y un experimentado en Hollywood con el currículo mencionado. Su capacidad para manejar climas de suspenso es bastante pobre y su empeño y obstinación en caer sobre los mismos recursos a la hora de generar suspenso, sin duda debilitan al film antes de lo previsto. Si fracasa en funcionar como un thriller efectivo (que requiere imperiosamente de un guión potable) vamos la ficha técnica del film y encontraremos como responsable de la historia a Gary Scott Thompson. 


Su nombre no dice mucho, pero su más “celebre” trabajo da por tierra con cualquier expectativa de ver buen film: la inmirable “Rápido y Furioso”. Lejos de la artesanía del reconocido Larry Cohen (un efectivo guionista de thrillers clase b), virtud que desplegara en aceptables thrillers como “Enlace Mortal” y “Celular”, quienes si de forma efectiva jugaban con esta cuestión del tiempo en medida real.
Es de esperar para todos los amantes del buen cine y los seguidores de Al Pacino que este rotundo fiasco no sea el predecesor del próximo encuentro entre Avnet y Pacino, un policial en ciernes ("Rightgeous Kill") al que se suma Robert De Niro para concretar el reencuentro deseado y demorado de dos de las mas grandes luminarias actorales del ultimo medio siglo, después de la brillante “Fuego Contra Fuego”. 


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martes, 28 de mayo de 2013

HOLLYWOOD - 7, EL NÙMERO EQUIVOCADO (Lucky Number Slevin, 2006) de Paul McGuigan

 



LA VENGANZA ES UN PLATO QUE SE SIRVE FRÌO


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BUENA


  
Paul McGuigan, el nombre detrás de este proyecto, es el mismo que hace un tiemp sorprendiera gratamente con su thriller psicológico "El Departamento", un thriller en donde también tenia como protagonista a Josh Hartnett y en donde desenvolvía su gran capacidad narrativa para combinarla con una estética interesante y hacer del citado film una película interesante. En este caso con "7 - El Numero Equivocado", se adentra en el thriller una vez mas, pero combinando elementos del mas puro cine de acción, como también un humor ácido que le da toques de comedia y logra sacarle, una vez mas, el jugo a su ingenioso guión. 

En un intento de desconectar de todo y salir de Los Ángeles una temporada, toma prestado el apartamento de su amigo Nick Fisher en Nueva York. Pero las cosas sólo están a punto de empeorar. En el oculto mundo de los criminales neoyorquinos, los dos mafiosos más respetados y temidos son El Rabino y El Jefe. Anteriormente socios y actualmente enemigos acérrimos, los dos gángsteres viven atrincherados en sus fortalezas, una frente a la otra. 

A pesar de su poder, los dos están prisioneros de su propia paranoia ya que llevan 20 años sin salir de sus particulares reinos. Pero la tensión entre ellos va en aumento. Para vengar el asesinato de su hijo, El Jefe planea matar al hijo del Rabino Para solucionar el problema El Jefe contrata al conocido asesino a sueldo Goodkat, cuyo plan es de lo más sencillo: buscará un jugador que le deba mucho dinero al Jefe y le obligará a matar al hijo del Rabino.
 
Un film con altas y bajas pero de saldo positivo, con una estética a veces excesiva y caprichosa, que se extralimita en ciertas obstinaciones visuales de su director, pero una narrativa muy inteligente para construir un guión con engaños, vueltas de tuerca, giros sorpresivos que sin duda colmara a los amantes del genero. El film plantea una bisagra argumental promediando la película, con lo cual las falsees identidades (en un juego de comparaciones que remite a manera de homenaje a una película de Hitchcock) comienzan a tomar un cáliz mas real y se va revelando la trama de venganza que paralelamente nos explica una historia que paso hace casi 30 años, con la historia que vemos en la actualidad y la conexión entre ambas. 

Este hecho no afecta la estructura del film con respecto a la verosimilitud del anecdotario de hace tres décadas, por el contrario, la eleva a un nivel de interés mayor y si bien todo parece cerrar demasiado bien de golpe en film cuyo toque mas personal reside en no tener demasiadas pretensiones mas que entretener y funcionar como película de genero, donde las sorpresas, sin querer adelantar nada en absoluto, funcionan.

Un nutrido elenco conforma el reparto de la película, destacándose Josh Hartnett como protagonista central en una aceptable interpretación. Pero lo mas interesante del elenco esta en sus figuras secundarias: Ben Kingsley como el implacable "rabino", Morgan Freeman como el temible "jefe" y Bruce Willis como el asesino a sueldo, tres interpretes de lujo que no tienen demasiadas dificultades para componer sus papeles y solo necesitan apelar al oficio innato que poseen. Si bien el elenco se compone de mas figuras de renombre, no todas las elecciones de casting fueron apropiadas, ya que un tanto perdidos en el relato y desaprovechados en la historia se encuentran Stanley Tucci, Robert Forster y Danny Aiello.

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lunes, 27 de mayo de 2013

HOLLYWOOD - 16 CALLES (16 Blocks, 2006) de Richard Donner





AMANECER DE UN DÌA AGITADO


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BUENA



16 Calles es el retorno a los primeros planos -quizás no a la grandeza fílmica- pero si en términos de exposición de dos pesos pesados de Hollywood. Después de dejar atrás sus mejores años como realizador, Richard Donner ya poco tiene que demostrar y la calidad de sus títulos hablan por si solos cuando mencionamos a uno de los directores de Hollywood que en el ultimo tiempo mejor supo aunar entretenimiento y vuelo artístico, innovación. 

A las 8:02 de la mañana, el detective de la policía de Nueva York Jack Mosley recibe una misión aparentemente sencilla. El delincuente Eddie Bunker está citado para testificar ante un gran jurado a las 10 en punto y le debe trasladar de la celda al juzgado, a 16 calles de distancia. Esta es la historia de cómo pueden llegar a cambiar dos hombres con sendas deudas con su pasado y de cómo uno puede hacer cambiar al otro, a través de una tensa lucha entre la vida y la muerte a lo largo de 16 calles de distancia.

Desde su impactante film de terror, la perturbadora "La Profecía", su gran concepción de la primera "Superman", pasando por esa extrañeza en el genero de aventuras y ficción "El Hechizo del Águila" hasta llegar a la buddy movie icono de la comedia de acción como "Arma Mortal". Otro regreso es el de Bruce Willis, o mejor dicho, la confirmación de un regreso que se había insinuado en 2005 con buenos títulos del genero policial que lo tuvieron como protagonista al eterno héroe de acción cuya incursión en géneros diversos no le había traído los beneficios esperados en el ultimo tiempo. Es la vuelta al policial comercial y con contenido, aquel que Willis junto a Harrison Ford y Mel Gibson estelarizaron en los '90 como héroes de acción indiscutidos.

Buena combinación de suspenso y acción, "16 Calles" es un policial bien contado, porque pese a sus limitaciones narrativas que como toda producción de este estilo cuenta con numerosos clisés en su camino, el nervio y la tensión de thriller que le imprime Donner a su puesta en escena que tiene como ámbito exclusivo a las calles de Nueva York. Al montaje frenético que acompaña la carrera contrarreloj de una historia contada en tiempo real y con un vistoso juego de cámaras que aumenta el clímax y crea atmósferas de genero donde se develan personajes conflictuados moralmente, intereses de poder y situaciones que requieren soluciones tan inmediatas como arriesgadas.

A medida que se suceden los vueltas de tuerca típicos de los policiales, pero en este caso con lógica y precisión, el film va aportando elementos indispensables que le sirven para una correcta resolución acorde a un film de estas características, similar al que hace casi tres décadas concibiera Clint Eastwood en "Ruta Suicida", del cual Donner parece tomar mas de una idea argumentativa. Cabe destacar al thriller por su originalidad en cuanto a la temática y su planteamiento, rodado de forma independiente, con un presupuesto menor, esta lejos de la parafernalia que representa el despliegue de las superproducciones y se acerca mas a los policiales de clase b que dirigiera Donner en los '70. El film trae consigo reminiscencias de series clásicas del genero como las televisivas "El Fugitivo" o "Las Calles de San Francisco". 

Bruce Willis merece un comentario aparte. Es una figura de peso en el cine de acción y se gano su lugar gracias a títulos inolvidables y referentes del genero. Esta especie de extensión que parece componer del personaje de John McClane en "Duro de Matar" se percibe en este film con un matiz que lo hace mas rico aun: veterano, gordo, cansado y desmoralizado llegara hasta las ultimas consecuencias para cumplir su deber. 

Completan el reparto Mos Def en otra realmente insoportable incursión del rapero en la actuación para una suerte de antitesis del personaje de Willis, que se convierte en su inesperada dupla e impensado aliado cuyo juego de caracteres muchas veces se pierde en diálogos intrascendentes o en climas lúdicos que desmerecen la tensión del film, mientras que David Morse es una siempre sólida garantía de reparto y una vez mas, para explotar su buen tino para componer personajes villanos. 

Un film con la impronta de Donner, la fuerte personalidad de Willis y la identidad de un gènero como el policial que no se agota para entregar este tipo de historias que atrapan y entretienen.


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viernes, 24 de mayo de 2013

CLÁSICOS - LUCES DE LA CIUDAD (City Lights, 1931) de Charles Chaplin // Parte II




EL FIN DE LA ILUSIÒN




El éxito amargo que le había reportado "El circo" derivaría en una época en la que un nuevo escollo amenazaba la obra de Charlie y a su personaje Charlot. La llegada del sonoro era imparable. La industria cambiaba y la Warner había sido la primera, en 1926, en presentar la primera película sonorizada. Era “Don Juan”. Los productores y exhibidores no estaban muy conforme con el nuevo sistema. Como siempre que surge una nueva dinámica en una organización asentada suponía bastantes costes adaptarse al nuevo cine. 

Desde cambiar toda la jerarquía de los Estudios hasta adaptar los aparatos de proyección a las condiciones acústicas pertinentes. El rotundo éxito de “El cantor de jazz” en 1927 creó un nuevo futuro a la vez que tumbó la carrera de centenares de actores. Llega la revolución más grande que jamás había vivido el cine y quien no se subía a ella moría en el intento. Las productoras luchan por las nuevas patentes y adquieren con celeridad los sistemas de sonidos requeridos.

Chaplin era uno de los afectados, más si cabe por las características del personaje que le había dado fama. Pero no tuvo miedo, tenía claro cual era su mensaje a pesar de que éste no fuera hablado: “La voz rompe la fantasía, la poesía, la belleza del cinematógrafo y sus personajes. Éstos son seres de ilusión y su naturaleza se deriva precisamente del silencio en que viven. El cine es poesía y belleza creada en un mundo de silencio, y sólo desde ahí los personajes pueden hablar a la imaginación y al alma de los que les contemplan. Hacerlos hablar es aniquilar todo su encanto. Poner voz a las sombras es una imbecilidad y un error, tolerable sólo como negocio, pero inadmisible como arte. 

Espero que esta locura de las películas habladas pase pronto y que los elementos de valor que hay en el cine vuelvan a su verdadero camino. Yo nunca haré hablar a mi personaje ni a ninguno de los intérpretes de mis obras, es ridículo y absurdo. Se muy bien que estoy completamente aislado, pero no me importa porque tengo el convencimiento de que aún hay mucho campo para la película muda, y mi personaje dejaría de ser lo que es desde el momento en que abriera la boca”.

El vagabundo no podía hablar y, con esa premisa, se pone a trabajar en “Luces de la ciudad”, que tendrá sonido pero no palabras. Era su primera concesión a un estilo de cine al que se resistía pero que terminaría aceptando, no sin antes acabar con su personaje. Chaplin trabaja en una película muda cuando Hollywood no hacía más que explotar su nueva herramienta: diálogos interminables, revistas cinematográficas, cantantes de jazz, locomotoras con un ruido chirriante, doblajes en distintos idiomas, subtítulos…todo era poco para demostrar que el nuevo “juguete” supondría la vía de ensanchamiento que necesitaba el cine para llegar todavía más al espectador ampliando temáticas y universos.

En Junio de 1928 comienza la producción de la película para la que Chaplin cuenta con una nueva estrella, Virginia Cherrill. Chica rubia de 20 años, sin ninguna experiencia en el cine, que por su carácter miope daba bien para su papel de chica ciega que confunde al vagabundo con un aristócrata cuando oye a su lado el sonido de la puerta de un automóvil lujoso. Primera concesión y primer sonido que Chaplin utiliza no para apabullar con las bondades del nuevo invento sino para situarlo como detonante de toda la acción posterior.

El mérito de “Luces en la ciudad” reside en la conmovedora historia de amor entre la chica ciega y el joven vagabundo del que se acaba enamorando más por su belleza interior (la exterior escapa de ella) que por la posición económica que ella cree que ocupa Charlot, juego de enredo muy bien resuelto (incluyendo un mítico combate de boxeo y varios intentos de conseguir dinero para ayudar económicamente a su chica en una ciudad en la que las diferencias sociales son cada vez más evidentes) que concluye en una escena final llena de magia y sentimiento en el que la chica descubre a ese buen hombre a través del tacto. Y es que Chaplin también refleja también el desmoronamiento de los sueños que alumbraba el inicio de la década de los 20 con el personaje del millonario borracho con instintos suicidas que es el gran amigo de Chaplin sólo cuando logra llevar una gogorza de campeonato. 

Esos años de desilusiones quedaron marcados por un profundo individualismo y de un todo por el triunfo generalizado. Era los años de surgimiento de grandes industrias como la del automóvil o la de la radio. Era la época del empleado emprendedor y del hombre medio que sueña con tener un Ford aparcado a su puerta para ser considerado dentro de los valores que dicta la sociedad de la época. Ya lo dijo el presidente republicano Hoover en su discurso de investidura de Marzo de 1929: “Librándonos de la pobreza general, hemos alcanzado un grado de libertad individual mayor que nunca”.

Los tres años en los que Chaplin trabaja en la película están marcados por esta sociedad y por la muerte de su madre, la mujer que más ha querido. En el momento de su entierro (al que sólo asistieron unos pocos amigos) también estaban presentes enlutadas como cuervos peseteros Lita Grey y su inseparable madre. La prensa no tardó en especular con una posible reconciliación. Nada más lejos de la realidad, Chaplin casi ni se percató de su presencia absorto como iba en sus recuerdos de infancia y juventud unidos a una mujer que, incluso en sus años de locura, mostró un amor real y desinteresado por los suyos, algo que como bien había comprobado Chaplin carecía la sociedad en la que vivía.

El estreno de “Luces de la ciudad” se produce el 21 de Enero de 1931, tres años después de que el sonoro se impusiera definitivamente. Quizás demasiado tiempo para poder volver a recordar al espectador el arte del cine mudo. Einstein acompaña a Chaplin en ese gran momento. Charles tiene que alquilar el Cohan Theatre de Nueva York por su cuenta ante el poco entusiasmo de unos exhibidores que temían perder dinero con una película a la que veían anacrónica tal como estaban ya inmersos en la nueva era del sonoro. 400.000 dólares netos fue la cantidad que terminaría reportando “Luces de la ciudad” sólo en esa sala. 

El éxito es rotundo y la crítica aplaude de manera entusiasta como Chaplin ha logrado triunfar ya en la década de los 30 con una película como ésta. La música compuesta por el propio Chaplin, basándose en “La violetera” de José Padilla, se convierte en la melodía más tarareada de la temporada. El triunfo de un Chaplin que tocaba el cielo, como artista y como luchador victorioso frente a los elementos, le hizo decir unas palabras míticas que mantendría a lo largo de la década: “Seguiré haciendo películas mudas o no habladas. Seguiré trabajando en mis propias obras y en mi propio personaje”.


Clip - "behind the scenes" del film:


CLÀSICOS - LUCES DE LA CIUDAD (City Lights, 1931) de Charles Chaplin // Parte I




EQUILIBRIO Y COMPLEMENTACIÒN


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EXCELENTE


Obra maestra dirigida e interpretada por el genial Charles Chaplin, Luces de Ciudad supuso el reto mas grande en la carrera del comediante. En esta cinta clásica, el simpático y noble vagabundo Charlot se  enamora de una vendedora de violetas ciega y pobre. La chica es guapa y dulce. Chaplin, un personaje desastrado, de buen corazón y poco amigo de las rigideces propias de una vida ordenada y exigente. Cuando el vagabundo que interpretaba usualmente Charles Chaplin recorre las calles, conoce casualmente a esta hermosa invidente que vende flores. A cambio de una de ellas, el vagabundo le entrega su último centavo.

Sin quitarle mérito a la complicada tarea de hacer reír, pareciera obvio que muchos cómicos son especialmente buenos produciendo risas, pero serían absolutamente incapaces de sacarle una lagrimita a su público para darle profundidad al género. Combinar ambos registros es la principal virtud de Charles Chaplin, uno de los grandes pioneros de la historia del cine.

Un ejemplo es la secuencia en la que su personaje, muerto de hambre en "La quimera del oro", se come sus zapatos enrollando los cordones como si se trataran de un plato de pasta. Es un tipo de humor que procede de las penurias económicas que el propio Chaplin pasó en su juventud. Esto le obligó a desarrollar su capacidad humorística como autodefensa. "Luces de la ciudad", representa el mayor equilibrio entre drama y humor que obtuvo Chaplin en su filmografía.

Este equilibrio no fue ni mucho menos fácil de conseguir. Chaplin había rodado un "gag" inicial que sólo puede ser calificado de genial. Pero entonces se dio cuenta de que iniciando el film de una forma tan cómica, era muy difícil reconducir la cinta hacia el melodrama. Sólo tenía una solución, consistente en rodar otro comienzo, menos gracioso. Y con todo el dolor de su corazón, tuvo que quitar del principio unos minutos muy superiores a la filmografía de muchos otros cineastas.

Renunciar a unos planos magníficos en beneficio del resultado final no debe ser una tarea fácil, pero cuantas veces algún director se ha aferrado a secuencias que aisladamente eran brillantes, pero que pesaban como una losa en el resultado final. Más de un empecinamiento en sostener secuencias contra viento y marea ha acabado con una película prometedora. En otro gesto que indica la genialidad de Chaplin, decidió cortar más de diez minutos de metraje, que sólo gracias a las recientes ediciones en todo el mundo en DVD han llegado a ser conocidos por el gran público.


El buen hombre es consciente de que su aspecto no es precisamente el de un caballero, incluso es objeto de burlas por la calle. Deambulando sin rumbo, no tiene otra cosa que hacer, conoce a la chica y queda prendado de su belleza y candidez. El flechazo es inmediato y su corazón romántico provocará sucesivos encuentros amparado en un equívoco inicial y en que ella no puede verlo. Pero éste no será el único encuentro que trastocará su indolente y despreocupado modo de vivir. Una noche evita el suicidio de un rico caballero que no puede soportar la vida tras ser abandonado por su esposa. A partir de ahí surgirá una peculiar amistad entre estos dos personajes, cuyos detalles -con momentos delirantemente divertidos- no desvelaremos.

Luces de la ciudad es una bonita y emotiva historia llena de buenos sentimientos, con momentos cómicos muy logrados. En ellos Chaplin demuestra por qué es uno de los cineastas más importante de la historia. Hay que tener en cuenta que el director, también autor del guión y de la banda sonora -fue acusado de plagiar "La Violetera"-, tuvo la osadía de rodar una película muda cuando el cine sonoro había conquistado al público. Sin embargo su maravilloso equilibrio entre comedia y drama fue un rotundo éxito, demostrando que la belleza que emana de toda obra de arte auténtica es imperecedera y resiste el paso del tiempo, cautivando al público de cualquier momento y lugar.
 
En la película no todo son risas. Chaplin es un pobre hombre sin rumbo ni horizontes en la vida. La chica está ciega y enferma, vive con su abuela y aunque entre ellas reina el amor y la generosidad, su situación económica es más que precaria. En cuanto al marido abandonado, es un retrato patético de la necesidad de amor que tiene el ser humano y que el dinero no puede comprar; ahoga sus penas en francachelas y alcohol sin medida, sin otro resultado que una insatisfacción cada vez mayor.

A pesar de todas estas miserias, el film no se regodea en ellas ni cae en la desesperanza. Por el contrario, estamos ante una historia luminosa en la que los personajes son capaces de salir de sí mismos, encontrando la felicidad en la entrega generosa a los demás. La bondad siempre compensa, aunque lleve consigo sacrificios y contrariedades. 

Y si no que se lo digan a Charlot, que con tal de ayudar a la chica es capaz de hacer algo tan impropio de él como trabajar de barrendero o de boxeador, llegando a ser injustamente encarcelado. Paraodijcamente, sin complicaciones ni enriedos, difícilmente el personaje hubiera alcanzado la dicha que sólo encontraría al final del camino al olvido de sí.

Es quizá esta la película más representativa de uno de los cineastas más geniales de todos los tiempos. Primero porque, fiel a su estilo, a pesar de que el cine sonoro estaba ya más que consolidado en la época en que se rodó, Chaplin prefirió rodarla como una película muda concediendo, eso sí, que se escuchara una música coordinada con las acciones de los personajes y algunos efectos sonoros que reforzaran la comicidad de algunas escenas.

La preparación y el rodaje de esta obra llevaron casi tres años a su autor, lo que da idea del perfeccionismo de Charlot, que engendraba obras tan perfectas a base de no dejar ningún elemento a la improvisación y repetir las escenas cuantas veces hiciera falta. Sí que es cierto que no se llevó bien durante el rodaje con la protagonista, Virginia Cherrill, pero estas disensiones no se notan en pantalla y la química entre ellos es perfecta.

Hay que recordar que el estreno de "Luces de la ciudad" coincide con la fase más aguda de la gran depresión americana. El papel de Charlot, el eterno vagabundo, adquiere en esta ocasión una dimensión especial, cuando muchos estadounidenses que lo han perdido todo se han lanzado a las carreteras y caminos tratando de huir de la miseria. Las palabras que Charlot le dirige al suicida para que desista de su actitud son conmovedoras, y pueden ir dirigidas a todos los desesperados del mundo: "Mañana los pájaros volverán a cantar. Sea valiente, enfréntese a la vida".

La otra protagonista de la película es la gran ciudad. Aquella era una época de gran crecimiento en las grandes urbes y el cine lo reflejaba. La ciudad es otro personaje más, un personaje dinámico y sorprendente, capaz de poner a prueba al protagonista, de hacerle pasar de limpiador a boxeador en pocos minutos. Lo cierto es que uno de esos encuentros fortuitos que propicia la ciudad le hace enamorarse de una florista ciega. Charlot se sacrificará para salvarla, aunque ella no lo sepa, lo que da pie a una escena final verdaderamente sublime, plena de sensibilidad y sutileza. No sabemos lo que va a suceder después, pero el cine (y la vida) a veces nos regalan momentos imborrables, de los que quedan para siempre en el recuerdo.


Clip - pelìcula completa:



jueves, 23 de mayo de 2013

CINE MUDO - LA QUIMERA DEL ORO (The Gold Rush, 1925) de Charles Chaplin




LA LEY DEL BUSCAVIDAS


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EXCELENTE


Divertida, entretenida, graciosa, sentimental y original, esta comedia dirigida, escrita y actuada en 1925 por el genio del cine Charles Chaplin cuenta las vivencias de un vagabundo (Chaplin) que se aventura a buscar oro en las montañas de Alaska; sin embargo, una fuerte tormenta de nieve lo llevará a refugiarse en la cabaña de un peligroso bandido (Black Larsen) perseguido por la ley. Gracias a la misma tempestad, Chaplin conoce a otro hombre, Big Jim McKay (Mack Swain), quien se volverá su amigo. A partir de ese momento, su fortuna tanto económica como sentimental cambiará completamente, pues por azares del destino también encuentra a una bella mujer llamada Georgia Hale. 

Cerca de la cabaña, Big Jim ha encontrado oro, pero tiene que buscar refugio. La maldad de Larsen, la inocencia de Charlot, la bondad brutal de Big Jim no se perciben de otra manera que con sus gestos y movimientos. Cuando pasan los días el hambre hace estragos. Casi todo el mundo conoce la escena de la bota. Charlot la cocina como un chef de lujo, prepara la cena en dos platos bien servidos y se relame chupando los clavos, como si fueran los huesos de un pollo exquisito. Cuando el hambre arrecia llegan las alucinaciones. Charlot cree que Big Jim se ha comido al perro. La maestría está en mostrarnos lo que un personaje piensa, sin que diga nada. Big Jim ve a Charlot como un pollo inmenso y este tiene que escapar de su amigo.
  
La quimera de oro , no cabe duda, es otra de las joyas del cine silente. Sobra decir que la actuación de Chaplin es majestuosa, que la creatividad tanto en las imágenes, música, fotografía, efectos visuales (innovadores para la época) y el guión son extraordinarios. Una de las escenas que más destacan por su comicidad, es aquella en la que el personaje interpretado por Chaplin, invadido por el hambre, cocina y come su propio zapato. Asimismo, la secuencia del baile ejecutado con dos panes clavados en un par de tenedores es memorable, al grado de que varios anuncios publicitarios la han imitado hoy en día. 

Chaplin fue uno de los firmantes del manifiesto contra el cine sonoro, y, viendo La quimera del oro, es fácil entender por qué. El cine mudo plantea una serie de retos, que en esta película llegan a la solución más creativa imaginable. El arte, la imaginación, la personalidad del artista se mide en su respuesta a unos problemas dados. Es comprensible que una vez resueltas las limitaciones de la falta de sonido con semejante maestría como la de esta película, el diálogo apareciera como un intruso.

"La quimera del oro" está montada en tres capítulos casi independientes. En la primera parte un Charlot hambriento y aterido trata de refugiarse en una cabaña ocupada por un delincuente. Sabemos que Black Larsen es un foragido porque en la estufa quema un pasquín de busca y captura con su foto. La explicacion viene dada con una solución visual que a la misma vez anima el relato. Chaplin podría argumentar que en una película sonora alguien diría en voz alta que es un foragido sin más, y eso no tiene arte ni inventiva.

La segunda parte relata la historia de amor en el pueblo minero. Y de nuevo bastan dos pinceladas visuales para mostrar una relación compleja. Charlot entra en la taberna y se enamora de la chica. Un hombre alto y guapo la corteja, pero ella sabe que no es sincero, por eso baila con el vagabundo. Charlot, lejos de lucirse, tiene que luchar contra unos pantalones que se le caen y todos los objetos llenos de vida que se empeñan en dejarle en mal lugar.

Sin oír una sola palabra, el espectador está dentro del juego y ha tomado un partido. Quiere que el vagabundo sinceramente enamorado, pero torpe, venza al guaperas sobrado, pero falso. Los dos pelean y un accidente hace que parezca que Charlot gana. Si en la primera parte hacía falta imaginación para mostrar el hambre de los mineros, ahora se trata de expresar, sólo con imágenes, el amor callado que el protagonista siente por la chica. Una foto bajo la almohada, una cita a la que ella falta, un sueño.

La tercera parte empieza con la vuelta a la cabaña y una última secuencia loca, la última prueba. La cabaña se desplaza hasta un acantilado y los dos protagonistas casi caen al vacío. Charlot confunde el balanceo con la resaca del alcohol. Mas tarde los dos millonarios vuelven de alaska en un crucero y Charlot posa para la prensa vestido de vagabundo. La muchacha lo encuentra y lo confunde con un polizonte asi que lo esconde. El happy end del hombre pobre convertido en rico, de la chica que lo acepta sin saberlo es tradicional, la forma de contarlo es Arte con mayúscula. En las películas del vagabundo Charlot, el personaje que abrió las puertas a toda la larga camada de comediantes-estrella, suele decirse que impera el sentimentalismo. 

Esto dicho como comparación con otros talentos del cine silente que se permitieron ser más cínicos, o más evidentemente voluntariosos y hasta arribistas. Pero dentro de ese supuesto estilo complaciente, Charles Chaplin se permitió forjar una serie de técnicas indesligables para la gran mayoría de los herederos del género, ya sea que estén detrás o delante de las cámaras. Por supuesto no hablo tanto de sus primeros correteos producidos por Mack Sennett -aquellos tiempos en los que su incipiente carrera devino en la obligada exclusividad hacia su eterno y andrajoso buscavidas, esa figura que lo convertiría en uno de los hombres más populares del mundo- sino de la etapa en la que empezó a extender sus pretensiones como creador de sus propios trabajos.

A propósito de ella, muchas discusiones todavía giran sobre si fueron más valiosos sus cortos o sus largos. No apostaría de lleno por inclinarme por solo uno de esos periodos, pero es innegable que la eminencia canónica y la popularidad que ostenta hoy en día se las debe sobre todo a los más ambiciosos y espaciados trabajos que se vinieron a partir de los años ’20. La quimera del oro puede verse como la primera de las películas de Chaplin que deja la categoría de ocurrencia, eso si no contamos la rara Una mujer de París o incluso a la tierna The Kid. 

Es un relato construido a base de una sucesión de gags ciertamente, pero el cual se encuentra sujeto a una línea fuerza más elaborada que solo para pretextar los momentos de humor. Es paradójico apreciar ello y al mismo tiempo pensar que todo seguía basándose acá en la improvisación en plena marcha, en solo tener una somera idea a partir de la cual se trabajaba un despliegue tan lujoso como el que exhibe para su época, esta visita extendida de Charlie a la historia. La primera de ella, que en este caso se desarrolla en la era de las fiebres y nieves por el oeste lleno de historias de penuria pero también de cómo se forjaron futuros imperios.

Ciertamente para cuando se estrenó, 1925, todavía no estamos ante el Chaplin más directamente humanista, ese que convertirá sus comedias en autoconscientes vehículos para dar un mensaje, porque aunque sus roces con la clase conservadora estadounidense (Hoover y compañía especialmente) ya se habían iniciado debido a su liberal estilo de vida y sus filiaciones con representantes del comunismo, aún estarían por llegar la gran depresión y la gran guerra, factores determinantes para radicalizar posturas de las que su arte no se mantuvo ajeno. Pero en La quimera del oro no es difícil encontrar una anticipación de ese periodo de cambios que se encontraban a la vuelta de la esquina. 

Es fundamentalmente la visión del trayecto final del periodo en el que las voces y el realismo aún eran elementos impensables en el mundo del cine. En La quimera del oro presenciamos uno de los trabajos más sofisticados de su autor hasta ese entonces. Una historia divertida y hasta romántica en la que el vagabundo nos va descubriendo que ya no es tanto el risueño personaje que puede resultar tan necesitado como evasivo. Una Alaska inclemente y fantasiosa se convierte en el escenario en que el drama se vuelve a instalar pero de forma creciente en esta nueva exhibición de original de recursos visuales, reseñados innumerables veces, aunque vale la pena recalcarlos otra vez, pero desde la percepción que tengo de ellos. Para empezar es bueno remarcar, tal vez con obviedad, que son dos los espacios en los que se lleva a cabo el conflicto de nuestro héroe: en la agitada civilización y en el aislamiento de la naturaleza (esta última artificial para el caso).

En las secuencias que se alternan entre uno y otro, la comedia nunca deja de estar asociada a los tópicos que acompañaban al personaje desde sus shows breves: pobreza, ingenio ante la adversidad, problemas con la justicia o con los más fuertes, etc. Pero verlos representados aquí en las ojeras de Chaplin, o en la desesperación famélica de Big Jim (Mack Swain), no dejan de tener un lado conmovedor, incluso perturbador (aún cuando uno se siga riendo de la genial secuencia del banquete con la bota). Lo mismo ocurre con la más evidente persecución del ideal amoroso encarnado en la bella Georgia (Georgia Hale). Quizá con ella es con la que el vagabundo protagoniza la secuencia que mejor define todo el cine de su creador: el protagonista sueña con un momento de utópica realización que es sucedido por un despertar como solitario oyente de los cánticos de año nuevo.

Más que melodrama facilista, lo que asoma es la consecución sabia de esa alternancia de sentimientos contrastados en la narración fílmica, que ya anunciara en una de las más célebres leyendas de la época de los carteles e interludios. En La quimera de oro aquel dogma estético se consolida y consigue trascender el mero entretenimiento para convertirse en un cuadro, quizá nada realista, pero si lleno de opiniones acerca de los mecanismos de la ascensión en su propio contexto, esa tan mentada carrera hacia el éxito que nos ha dejado como única alternativa la sociedad en eterna expansión. Ideales asumidos por cualquiera, pero sobre todo por una estrella del showbiz como el gran Charlie, que no por ello dejó de decirnos también que es lo que podía estar pasando a los costados mientras solo miramos de frente a la meta. 

No es que nuestro héroe estuviera exento de tentaciones y naturales deseos de ser feliz. Por ello es que Chaplin no desembocó en ese entonces en finales más ambiguos o irónicos, como Keaton, sino que estos tenían que ser claramente alegres y redentores, y en ello se basó su éxito. En esta película nevada pero solar, dejó en claro que eso no necesariamente podía significar falta de valentía sino todo lo contrario, te dejan con la sensación de haber captado las pocas sinceras ilusiones que se podían ver en el arte del engaño por antonomasia.

No por nada, El Vagabundo de Chaplin aparece acreditado como El Buscador Solitario (The Lone Prospector) y, después de una placa que contextualiza la narración y de unas imágenes con características de registro documental en las que vemos a cientos de hombres caminando en fila por un paso de montaña, aparece el personaje en pantalla rodeado de la soledad de un paisaje blanco, acechado por un camino estrecho al borde de un precipicio y por un oso que sigue sus pasos. Condensa en unos pocos planos varios de los atributos del explorador: el viaje, la soledad y el peligro de la naturaleza.

Chaplin no sólo puso atención en los buscadores de oro del norte, también se había interesado en una expedición que en 1846 intentó cruzar el oeste (de Illinois a California) en carreta y quedó atrapada durante seis meses después de que una tormenta de nieve bloqueara los caminos. A modo de ¡Viven! (Alive!) del siglo XIX los sobrevivientes se alimentaron de los cuerpos de sus compañeros. Esas dos historias le sirvieron a Chaplin de brújula para ubicar a El Vagabundo en un espacio diferente. Lo sacó de la ciudad que amenazaba con su monstruosidad y sus figuras de autoridad en películas como El inmigrante (The immigrant) o El pibe (The kid) y lo trasladó al frío extremo de una montaña de soledad, que sólo se va a acabar cuando la misma naturaleza lo obligue a tener que sobrellevar la compañía de dos desconocidos en un refugio. Se trata, también, de marginales: Big Jim es un codicioso buscador de oro, al parecer más experimentado que El Vagabundo, que acaba de encontrar una montaña llena del precioso metal y Black Larsen es un fugitivo de la justicia.

Los tres encuentran en esa cabaña un resguardo del azote de la naturaleza. Comparada, la convivencia, aunque forzada, es al principio un mal menor. Pero el paso de los días y la falta de comida va transportando el peligro de afuera hacia adentro. En ese espacio ubicado lejos de los alcances de la ley El Vagabundo se transforma en El Caballero: mientras Big Jim libera su animalidad lejana a cualquier convención social y alucina un pollo gigante en lugar del cuerpo del protagonista, El Vagabundo puede mantener su estomago entretenido hirviendo un zapato como lo habrá hecho, supone el espectador, tantas otras veces en el pasado.

Con todo esto Chaplin puede filmar una de las escenas más populares de la historia del cine donde, en un recurso muy utilizado en su cinematografía, el objeto hace de otra cosa: el zapato hace de carne, sus clavos hacen de espinas y los cordones de tallarines. Al fin y al cabo es una comedia. Sin embargo no sería una comedia chapliniana si el humor no estuviera rodeado de conflictos tan extremos como el hambre donde la risa se provoca en medio de fuertes tensiones.

Esa cabaña, ese refugio, va a ser el escenario cerrado conveniente para que Chaplin saque a pasear todo su talento para el gag visual con el que venía trabajando desde la Keystone, los estudios de Mack Sennet. A partir de largos planos de proscenio que le sirven para mostrar el movimiento coreográfico de los cuerpos y el uso intercalado de algunos planos medios para comunicar en detalle el estado anímico de su personaje puede lograr escenas memorables como aquella en la que Big Jim y Black Larsen pelean por el rifle mientras El Vagabundo hace intentos desesperados para dejar de ser apuntado por el arma. En momentos como ese podemos notar la precisión con la que Chaplin entrenaba y ensayaba la comedia física, la sutileza de los movimientos y la sincronización que establecía con el resto de los personajes.

La misma naturaleza que puso a los personajes en una situación extrema va a ser la que reordene el caos que se vive dentro de la cabaña cuando un oso aparezca de repente para ocupar el plato vacío y hacer que El Buscador Solitario deje de ser visto por Big Jim como su salvación. Pero el Norte, como dice una de las placas, con sus leyes propias, ajenas a lo humano, se va a ocupar de él cuando lo deje caer por una grieta y el personaje desaparezca para siempre.

De esta manera, la película abandona un espacio donde las figuras opacas se recortan y resaltan con el blanco intenso de la nieve gracias a la maravillosa fotografía de Roland Totheroh (quien ya había colaborado con Chaplin en numerosas ocasiones) para trasladarse a una ciudad cercana construida exclusivamente para el descanso entre exploración y exploración. A ese lugar llega el protagonista para alejarse de las tensiones de la muerte y acercarse a las del amor.

Tanto en las montañas nevadas como en un pequeño dance hall el personaje de Chaplin es un outsider y así como allá era un solitario rodeado de naturaleza, en la ciudad, lo sigue siendo rodeado de hombres. Pero Chaplin, que pareciera no querer pasar por misántropo, libera la tensión cuando Hank Curtis, un minero del pueblo, le ofrece a El Vagabundo casa y comida. Sin embargo en ningún momento queda claro si lo hace por caridad o a cambio del cuidado de su cabaña y de su mula cuando se ausente por trabajo. En esta dualidad se mueve el humor mordaz de Chaplin cuando comenta las relaciones sociales. De la misma manera va a tratar el vínculo que se establece entre El Vagabundo y Georgia. 

Después de reencontrarse por casualidad con ella y sus amigas en la puerta de su vivienda podemos saber que, aunque se trata de una mujer de buen corazón, sus sentimientos con respecto a él están más lejos del amor que de la compasión. Tan es así que, más adelante, Georgia va a olvidar la invitación que había aceptado para la cena de Año Nuevo y va a dejar al protagonista esperándola con la cena preparada e imaginando la noche perfecta en la que puede ser el centro de atención después de lograr enamorarla con el famoso baile de los pancitos.

Su suerte, su destino amoroso (y acá empieza otra vez la sutil acidez del humor chapliniano) sólo va cambiar cuando vuelva a toparse con Big Jim, que habiendo perdido la memoria, encuentra en El Vagabundo la única posibilidad de volver a la montaña de oro que había hallado al principio de la película. Los dos exploradores retoman el camino hacia la cabaña que los había cobijado del frío y después de acomodarse, por la noche, reciben una vez más un golpe de la naturaleza y el refugio es llevado por la tormenta al borde de un precipicio. Pero como el norte, con su ley propia, no da premios ni castigos que no sean por azar, cuando logran escapar de la cabaña que hacía equilibrio (en un sketch que recuerda a Buster Keaton) Big Jim se da cuenta que casualmente están parados sobre su tesoro perdido.

Con la misión del aventurero cumplida emprenden la vuelta a sus tierras de origen como millonarios. Y aunque veamos que la esencia de El Vagabundo, debajo del suntuoso tapado de piel, siga siendo la misma cuando se agache para recoger un habano a medio fumar que estaba tirado en el piso del barco, para el resto de los tripulantes se trata ahora de un caballero. No el mismo caballero que aguantaba el hambre y el frío en la montaña, sino el de la ciudad, el caballero entre los hombres. Esa es la historia que van a buscar los periodistas cuando le piden una fotografía con su anterior atuendo, la del mito de los Estados Unidos.

Georgia resignifica el final del film y de nuevo volvamos a reconocer en ella su buen corazón cuando se ofrezca a pagar el pasaje para que no lo arresten después de haberlo confundido con un polizón. Pero no va a ser hasta que alguien revele que se trata de un multimillonario que los ojos de Georgia van a mutar de la pena al amor y de ahí al beso en primer plano de un final, quizás, amargo para el espectador aunque la cara de Chaplin desborde de felicidad y al personaje ya más nada le importe.

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miércoles, 22 de mayo de 2013

CINE MUDO - EL PIBE (The Kid, 1921) de Charles Chaplin




LA RISA ATEMPORAL


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EXCELENTE


Resulta todavía más impactante que el tiempo y la distancia no hayan anulado el nexo entre el artista y el público, aunque desde la creación de la obra hayan pasado casi 90 años. Justamente esto sucede con El pibe, dirigida, escrita y actuada por el legendario Charles Chaplin en 1921, época en que el cine todavía era mudo y las desventuras de un vagabundo podían conmover.

Al juntar de esta manera dos elementos de la cultura popular -el circo y el folletín-, Chaplin se acerca al público masivo, sin distinción de nacionalidad, clase social, género, ni edad. Su destreza como mimo y acróbata y sus innovaciones en la técnica de filmación superan el paso de los años. De hecho, la escena en que Carlitos se trepa a los techos de las casas, para luego abordar de un salto el camión que lleva al chico a un orfelinato, es una muestra de que el talento de este cineasta aparece tanto en la actuación como en la dirección.

En cambio, las sentencias que acompañan el desarrollo de la historia, el tipo de argumento narrado y la presencia sistemática -en casi todas las secuencias- del vagabundo conforman los puntos débiles del trabajo de Chaplin, muchas veces criticado por su grandilocuencia, por lo pretencioso de sus temas y por el afán de querer abarcarlo todo. Sin embargo, lejos de quedar enredada en estas limitaciones, "El pibe" todavía saca a relucir lo mejor de sí y lo más sabroso del trabajo chapliniano. Es un hecho: Carlitos y su chico nunca envejecen.

Toda la obra de Chaplin abarca los grandes temas de la literatura universal —la desigualdad social, la lucha entre el bien y el mal, las pasiones—.., y no es casual, Charles Spencer Chaplin tenía unos amigos que jamás lo abandonarían ... Los Libros. Leía ávidamente todo lo que caía en sus manos: Stevenson, con sus historias de piratas, aventuras y tesoros escondidos; Schopenhauer, con su mundo y sus hombres empujados por una voluntad ciega, absurda y sin sentido; Nietzsche, con su pesimismo y su gran fuerza vital.

En su mansión de Vevey, Suiza —donde vivió sus últimos años—, Chaplin tenía una gran biblioteca, de la cual estaba muy orgulloso. En ella alternaban Platón y Plutarco, Maupassant y Balzac, Dickens y Poe, Ediciones de Shakespeare de 1700 con libros de economía, numerosos libros de psicología, porque como él decía "me gusta estudiar a mis semejantes". De ese talento para observar el mundo que lo rodeaba y desmenuzarlo hasta sus mínimos detalles, surgió el Chaplin escritor de más de sesenta obras.

La forma cómo Chaplin conjuga el drama con la comedia es única. A partir de este filme la comedia muda de esa época cambiaría para siempre. Por esos días estaba muy de moda lo que se conoce como slapstick, un tipo de comedia en el cual primaba las exageraciones en los movimientos físicos, sean golpes, singulares acrobacias o desmesurados tropezones. De eso trataban principalmente las primeras comedias de Chaplin desde 1914 hasta el estreno del presente film en 1921. 

En este filme no solo destaca la ya reconocida trayectoria de Chaplin como actor, sino que es el niño Jackie Coogan, con solo 5 o 6 años de edad, la nueva gran revelación. Su ascenso y fama a inicios de los años veinte fue inmediata, y se convirtió en el foco de atención de la emergente industria hollywoodense por su increíble genialidad interpretativa.

Son diversas las escenas inolvidables y es ahí cuando la interpretación de Coogan, y la película, llega a su clímax. Sus gestos y habilidades histriónicas, propios de un actor de vodevil, dejan boquiabierto a cualquiera. Se dice que el niño imitaba todo lo que Chaplin hacía, y lo imitaba a la perfección. Chaplin encontró en el pequeño Coogan a su gran compañero, a su otra mitad, pues ambos hacen de este filme una verdadera joya de colección.

The Kid puede catalogarse como absoluta obra maestra, de lo mejor de Chaplin: antibélica y humanista; pudo ser escrita por Barbusse, por Remarque, por Reen... Carlitos sufre las mismas penas y angustias que el protagonista de "El Fuego", de "Sin Novedad en el Frente Occidental", de "Cuatro de Infantería". Todo el drama de la guerra cayendo sobre una vida humana, está afrontado en este libro. Pero lo que en Barbusse o Remarque produce indignación o terror, aquí produce risa. Una risa que no mixstifica la realidad sino que la describe; por eso tras la risa brota la emoción.

En El Pibe se manifiesta la presencia de Dickens en ciertos enfoques temáticos incluso autobiográficos. En efecto, la niñez de Chaplin -sus padres separados, su paso por asilos y escuelas para niños pobres, su vida callejera, el hambre acechándolo a diario- se asemeja a una "novela" de Dickens que éste no hubiera escrito nunca. Al igual que Dickens con las suyas, Chaplin supo conmover al público con esta historia de corte melodramático, de profundo vuelo poético y despiadada descripción de los ambientes pobres y miserables donde alternan los personajes del drama.

Las imágenes en blanco y negro, la ausencia de sonido, el montaje de planos sucesivos intercalados con cartelitos aclaratorios no son los mejores recursos para seducir a la gente del siglo XXI, acostumbrada a golpes, disparos, vidrios rotos y demás efectos especiales que segundo a segundo atraviesan las pantallas grande y chica. De todos modos, el entrañable Carlitos no ha perdido vigencia y, con sus gestos, sus acrobacias y su silencio, sigue sorprendiendo.

Esta vez, el dúo que conforma con el pibe -interpretado por Jackie Coogan o posteriormente “el tío Lucas” de la serie televisiva Los locos Adams- refuerza el toque payasesco de los gags, ese juego de pataditas y empujones que da ritmo al relato y que, sobre todo, divierte. Además, la relación de afecto entre el vagabundo y el chico resulta ideal para el tono emotivo y sensible, para esa lágrima que desde un principio la película pretende provocar.


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