jueves, 23 de mayo de 2013

CINE MUDO - LA QUIMERA DEL ORO (The Gold Rush, 1925) de Charles Chaplin




LA LEY DEL BUSCAVIDAS


* * * * *
EXCELENTE


Divertida, entretenida, graciosa, sentimental y original, esta comedia dirigida, escrita y actuada en 1925 por el genio del cine Charles Chaplin cuenta las vivencias de un vagabundo (Chaplin) que se aventura a buscar oro en las montañas de Alaska; sin embargo, una fuerte tormenta de nieve lo llevará a refugiarse en la cabaña de un peligroso bandido (Black Larsen) perseguido por la ley. Gracias a la misma tempestad, Chaplin conoce a otro hombre, Big Jim McKay (Mack Swain), quien se volverá su amigo. A partir de ese momento, su fortuna tanto económica como sentimental cambiará completamente, pues por azares del destino también encuentra a una bella mujer llamada Georgia Hale. 

Cerca de la cabaña, Big Jim ha encontrado oro, pero tiene que buscar refugio. La maldad de Larsen, la inocencia de Charlot, la bondad brutal de Big Jim no se perciben de otra manera que con sus gestos y movimientos. Cuando pasan los días el hambre hace estragos. Casi todo el mundo conoce la escena de la bota. Charlot la cocina como un chef de lujo, prepara la cena en dos platos bien servidos y se relame chupando los clavos, como si fueran los huesos de un pollo exquisito. Cuando el hambre arrecia llegan las alucinaciones. Charlot cree que Big Jim se ha comido al perro. La maestría está en mostrarnos lo que un personaje piensa, sin que diga nada. Big Jim ve a Charlot como un pollo inmenso y este tiene que escapar de su amigo.
  
La quimera de oro , no cabe duda, es otra de las joyas del cine silente. Sobra decir que la actuación de Chaplin es majestuosa, que la creatividad tanto en las imágenes, música, fotografía, efectos visuales (innovadores para la época) y el guión son extraordinarios. Una de las escenas que más destacan por su comicidad, es aquella en la que el personaje interpretado por Chaplin, invadido por el hambre, cocina y come su propio zapato. Asimismo, la secuencia del baile ejecutado con dos panes clavados en un par de tenedores es memorable, al grado de que varios anuncios publicitarios la han imitado hoy en día. 

Chaplin fue uno de los firmantes del manifiesto contra el cine sonoro, y, viendo La quimera del oro, es fácil entender por qué. El cine mudo plantea una serie de retos, que en esta película llegan a la solución más creativa imaginable. El arte, la imaginación, la personalidad del artista se mide en su respuesta a unos problemas dados. Es comprensible que una vez resueltas las limitaciones de la falta de sonido con semejante maestría como la de esta película, el diálogo apareciera como un intruso.

"La quimera del oro" está montada en tres capítulos casi independientes. En la primera parte un Charlot hambriento y aterido trata de refugiarse en una cabaña ocupada por un delincuente. Sabemos que Black Larsen es un foragido porque en la estufa quema un pasquín de busca y captura con su foto. La explicacion viene dada con una solución visual que a la misma vez anima el relato. Chaplin podría argumentar que en una película sonora alguien diría en voz alta que es un foragido sin más, y eso no tiene arte ni inventiva.

La segunda parte relata la historia de amor en el pueblo minero. Y de nuevo bastan dos pinceladas visuales para mostrar una relación compleja. Charlot entra en la taberna y se enamora de la chica. Un hombre alto y guapo la corteja, pero ella sabe que no es sincero, por eso baila con el vagabundo. Charlot, lejos de lucirse, tiene que luchar contra unos pantalones que se le caen y todos los objetos llenos de vida que se empeñan en dejarle en mal lugar.

Sin oír una sola palabra, el espectador está dentro del juego y ha tomado un partido. Quiere que el vagabundo sinceramente enamorado, pero torpe, venza al guaperas sobrado, pero falso. Los dos pelean y un accidente hace que parezca que Charlot gana. Si en la primera parte hacía falta imaginación para mostrar el hambre de los mineros, ahora se trata de expresar, sólo con imágenes, el amor callado que el protagonista siente por la chica. Una foto bajo la almohada, una cita a la que ella falta, un sueño.

La tercera parte empieza con la vuelta a la cabaña y una última secuencia loca, la última prueba. La cabaña se desplaza hasta un acantilado y los dos protagonistas casi caen al vacío. Charlot confunde el balanceo con la resaca del alcohol. Mas tarde los dos millonarios vuelven de alaska en un crucero y Charlot posa para la prensa vestido de vagabundo. La muchacha lo encuentra y lo confunde con un polizonte asi que lo esconde. El happy end del hombre pobre convertido en rico, de la chica que lo acepta sin saberlo es tradicional, la forma de contarlo es Arte con mayúscula. En las películas del vagabundo Charlot, el personaje que abrió las puertas a toda la larga camada de comediantes-estrella, suele decirse que impera el sentimentalismo. 

Esto dicho como comparación con otros talentos del cine silente que se permitieron ser más cínicos, o más evidentemente voluntariosos y hasta arribistas. Pero dentro de ese supuesto estilo complaciente, Charles Chaplin se permitió forjar una serie de técnicas indesligables para la gran mayoría de los herederos del género, ya sea que estén detrás o delante de las cámaras. Por supuesto no hablo tanto de sus primeros correteos producidos por Mack Sennett -aquellos tiempos en los que su incipiente carrera devino en la obligada exclusividad hacia su eterno y andrajoso buscavidas, esa figura que lo convertiría en uno de los hombres más populares del mundo- sino de la etapa en la que empezó a extender sus pretensiones como creador de sus propios trabajos.

A propósito de ella, muchas discusiones todavía giran sobre si fueron más valiosos sus cortos o sus largos. No apostaría de lleno por inclinarme por solo uno de esos periodos, pero es innegable que la eminencia canónica y la popularidad que ostenta hoy en día se las debe sobre todo a los más ambiciosos y espaciados trabajos que se vinieron a partir de los años ’20. La quimera del oro puede verse como la primera de las películas de Chaplin que deja la categoría de ocurrencia, eso si no contamos la rara Una mujer de París o incluso a la tierna The Kid. 

Es un relato construido a base de una sucesión de gags ciertamente, pero el cual se encuentra sujeto a una línea fuerza más elaborada que solo para pretextar los momentos de humor. Es paradójico apreciar ello y al mismo tiempo pensar que todo seguía basándose acá en la improvisación en plena marcha, en solo tener una somera idea a partir de la cual se trabajaba un despliegue tan lujoso como el que exhibe para su época, esta visita extendida de Charlie a la historia. La primera de ella, que en este caso se desarrolla en la era de las fiebres y nieves por el oeste lleno de historias de penuria pero también de cómo se forjaron futuros imperios.

Ciertamente para cuando se estrenó, 1925, todavía no estamos ante el Chaplin más directamente humanista, ese que convertirá sus comedias en autoconscientes vehículos para dar un mensaje, porque aunque sus roces con la clase conservadora estadounidense (Hoover y compañía especialmente) ya se habían iniciado debido a su liberal estilo de vida y sus filiaciones con representantes del comunismo, aún estarían por llegar la gran depresión y la gran guerra, factores determinantes para radicalizar posturas de las que su arte no se mantuvo ajeno. Pero en La quimera del oro no es difícil encontrar una anticipación de ese periodo de cambios que se encontraban a la vuelta de la esquina. 

Es fundamentalmente la visión del trayecto final del periodo en el que las voces y el realismo aún eran elementos impensables en el mundo del cine. En La quimera del oro presenciamos uno de los trabajos más sofisticados de su autor hasta ese entonces. Una historia divertida y hasta romántica en la que el vagabundo nos va descubriendo que ya no es tanto el risueño personaje que puede resultar tan necesitado como evasivo. Una Alaska inclemente y fantasiosa se convierte en el escenario en que el drama se vuelve a instalar pero de forma creciente en esta nueva exhibición de original de recursos visuales, reseñados innumerables veces, aunque vale la pena recalcarlos otra vez, pero desde la percepción que tengo de ellos. Para empezar es bueno remarcar, tal vez con obviedad, que son dos los espacios en los que se lleva a cabo el conflicto de nuestro héroe: en la agitada civilización y en el aislamiento de la naturaleza (esta última artificial para el caso).

En las secuencias que se alternan entre uno y otro, la comedia nunca deja de estar asociada a los tópicos que acompañaban al personaje desde sus shows breves: pobreza, ingenio ante la adversidad, problemas con la justicia o con los más fuertes, etc. Pero verlos representados aquí en las ojeras de Chaplin, o en la desesperación famélica de Big Jim (Mack Swain), no dejan de tener un lado conmovedor, incluso perturbador (aún cuando uno se siga riendo de la genial secuencia del banquete con la bota). Lo mismo ocurre con la más evidente persecución del ideal amoroso encarnado en la bella Georgia (Georgia Hale). Quizá con ella es con la que el vagabundo protagoniza la secuencia que mejor define todo el cine de su creador: el protagonista sueña con un momento de utópica realización que es sucedido por un despertar como solitario oyente de los cánticos de año nuevo.

Más que melodrama facilista, lo que asoma es la consecución sabia de esa alternancia de sentimientos contrastados en la narración fílmica, que ya anunciara en una de las más célebres leyendas de la época de los carteles e interludios. En La quimera de oro aquel dogma estético se consolida y consigue trascender el mero entretenimiento para convertirse en un cuadro, quizá nada realista, pero si lleno de opiniones acerca de los mecanismos de la ascensión en su propio contexto, esa tan mentada carrera hacia el éxito que nos ha dejado como única alternativa la sociedad en eterna expansión. Ideales asumidos por cualquiera, pero sobre todo por una estrella del showbiz como el gran Charlie, que no por ello dejó de decirnos también que es lo que podía estar pasando a los costados mientras solo miramos de frente a la meta. 

No es que nuestro héroe estuviera exento de tentaciones y naturales deseos de ser feliz. Por ello es que Chaplin no desembocó en ese entonces en finales más ambiguos o irónicos, como Keaton, sino que estos tenían que ser claramente alegres y redentores, y en ello se basó su éxito. En esta película nevada pero solar, dejó en claro que eso no necesariamente podía significar falta de valentía sino todo lo contrario, te dejan con la sensación de haber captado las pocas sinceras ilusiones que se podían ver en el arte del engaño por antonomasia.

No por nada, El Vagabundo de Chaplin aparece acreditado como El Buscador Solitario (The Lone Prospector) y, después de una placa que contextualiza la narración y de unas imágenes con características de registro documental en las que vemos a cientos de hombres caminando en fila por un paso de montaña, aparece el personaje en pantalla rodeado de la soledad de un paisaje blanco, acechado por un camino estrecho al borde de un precipicio y por un oso que sigue sus pasos. Condensa en unos pocos planos varios de los atributos del explorador: el viaje, la soledad y el peligro de la naturaleza.

Chaplin no sólo puso atención en los buscadores de oro del norte, también se había interesado en una expedición que en 1846 intentó cruzar el oeste (de Illinois a California) en carreta y quedó atrapada durante seis meses después de que una tormenta de nieve bloqueara los caminos. A modo de ¡Viven! (Alive!) del siglo XIX los sobrevivientes se alimentaron de los cuerpos de sus compañeros. Esas dos historias le sirvieron a Chaplin de brújula para ubicar a El Vagabundo en un espacio diferente. Lo sacó de la ciudad que amenazaba con su monstruosidad y sus figuras de autoridad en películas como El inmigrante (The immigrant) o El pibe (The kid) y lo trasladó al frío extremo de una montaña de soledad, que sólo se va a acabar cuando la misma naturaleza lo obligue a tener que sobrellevar la compañía de dos desconocidos en un refugio. Se trata, también, de marginales: Big Jim es un codicioso buscador de oro, al parecer más experimentado que El Vagabundo, que acaba de encontrar una montaña llena del precioso metal y Black Larsen es un fugitivo de la justicia.

Los tres encuentran en esa cabaña un resguardo del azote de la naturaleza. Comparada, la convivencia, aunque forzada, es al principio un mal menor. Pero el paso de los días y la falta de comida va transportando el peligro de afuera hacia adentro. En ese espacio ubicado lejos de los alcances de la ley El Vagabundo se transforma en El Caballero: mientras Big Jim libera su animalidad lejana a cualquier convención social y alucina un pollo gigante en lugar del cuerpo del protagonista, El Vagabundo puede mantener su estomago entretenido hirviendo un zapato como lo habrá hecho, supone el espectador, tantas otras veces en el pasado.

Con todo esto Chaplin puede filmar una de las escenas más populares de la historia del cine donde, en un recurso muy utilizado en su cinematografía, el objeto hace de otra cosa: el zapato hace de carne, sus clavos hacen de espinas y los cordones de tallarines. Al fin y al cabo es una comedia. Sin embargo no sería una comedia chapliniana si el humor no estuviera rodeado de conflictos tan extremos como el hambre donde la risa se provoca en medio de fuertes tensiones.

Esa cabaña, ese refugio, va a ser el escenario cerrado conveniente para que Chaplin saque a pasear todo su talento para el gag visual con el que venía trabajando desde la Keystone, los estudios de Mack Sennet. A partir de largos planos de proscenio que le sirven para mostrar el movimiento coreográfico de los cuerpos y el uso intercalado de algunos planos medios para comunicar en detalle el estado anímico de su personaje puede lograr escenas memorables como aquella en la que Big Jim y Black Larsen pelean por el rifle mientras El Vagabundo hace intentos desesperados para dejar de ser apuntado por el arma. En momentos como ese podemos notar la precisión con la que Chaplin entrenaba y ensayaba la comedia física, la sutileza de los movimientos y la sincronización que establecía con el resto de los personajes.

La misma naturaleza que puso a los personajes en una situación extrema va a ser la que reordene el caos que se vive dentro de la cabaña cuando un oso aparezca de repente para ocupar el plato vacío y hacer que El Buscador Solitario deje de ser visto por Big Jim como su salvación. Pero el Norte, como dice una de las placas, con sus leyes propias, ajenas a lo humano, se va a ocupar de él cuando lo deje caer por una grieta y el personaje desaparezca para siempre.

De esta manera, la película abandona un espacio donde las figuras opacas se recortan y resaltan con el blanco intenso de la nieve gracias a la maravillosa fotografía de Roland Totheroh (quien ya había colaborado con Chaplin en numerosas ocasiones) para trasladarse a una ciudad cercana construida exclusivamente para el descanso entre exploración y exploración. A ese lugar llega el protagonista para alejarse de las tensiones de la muerte y acercarse a las del amor.

Tanto en las montañas nevadas como en un pequeño dance hall el personaje de Chaplin es un outsider y así como allá era un solitario rodeado de naturaleza, en la ciudad, lo sigue siendo rodeado de hombres. Pero Chaplin, que pareciera no querer pasar por misántropo, libera la tensión cuando Hank Curtis, un minero del pueblo, le ofrece a El Vagabundo casa y comida. Sin embargo en ningún momento queda claro si lo hace por caridad o a cambio del cuidado de su cabaña y de su mula cuando se ausente por trabajo. En esta dualidad se mueve el humor mordaz de Chaplin cuando comenta las relaciones sociales. De la misma manera va a tratar el vínculo que se establece entre El Vagabundo y Georgia. 

Después de reencontrarse por casualidad con ella y sus amigas en la puerta de su vivienda podemos saber que, aunque se trata de una mujer de buen corazón, sus sentimientos con respecto a él están más lejos del amor que de la compasión. Tan es así que, más adelante, Georgia va a olvidar la invitación que había aceptado para la cena de Año Nuevo y va a dejar al protagonista esperándola con la cena preparada e imaginando la noche perfecta en la que puede ser el centro de atención después de lograr enamorarla con el famoso baile de los pancitos.

Su suerte, su destino amoroso (y acá empieza otra vez la sutil acidez del humor chapliniano) sólo va cambiar cuando vuelva a toparse con Big Jim, que habiendo perdido la memoria, encuentra en El Vagabundo la única posibilidad de volver a la montaña de oro que había hallado al principio de la película. Los dos exploradores retoman el camino hacia la cabaña que los había cobijado del frío y después de acomodarse, por la noche, reciben una vez más un golpe de la naturaleza y el refugio es llevado por la tormenta al borde de un precipicio. Pero como el norte, con su ley propia, no da premios ni castigos que no sean por azar, cuando logran escapar de la cabaña que hacía equilibrio (en un sketch que recuerda a Buster Keaton) Big Jim se da cuenta que casualmente están parados sobre su tesoro perdido.

Con la misión del aventurero cumplida emprenden la vuelta a sus tierras de origen como millonarios. Y aunque veamos que la esencia de El Vagabundo, debajo del suntuoso tapado de piel, siga siendo la misma cuando se agache para recoger un habano a medio fumar que estaba tirado en el piso del barco, para el resto de los tripulantes se trata ahora de un caballero. No el mismo caballero que aguantaba el hambre y el frío en la montaña, sino el de la ciudad, el caballero entre los hombres. Esa es la historia que van a buscar los periodistas cuando le piden una fotografía con su anterior atuendo, la del mito de los Estados Unidos.

Georgia resignifica el final del film y de nuevo volvamos a reconocer en ella su buen corazón cuando se ofrezca a pagar el pasaje para que no lo arresten después de haberlo confundido con un polizón. Pero no va a ser hasta que alguien revele que se trata de un multimillonario que los ojos de Georgia van a mutar de la pena al amor y de ahí al beso en primer plano de un final, quizás, amargo para el espectador aunque la cara de Chaplin desborde de felicidad y al personaje ya más nada le importe.

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