domingo, 17 de marzo de 2013

LECCIONES DE CINE N° 14 - El Relato Audiovisual


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METZ SOBRE EL CINE LENGUAJE


Metz se preguntaba cómo abordar el estudio de la significación en el cine. Planteos previos, postulaban al plano fílmico como la unidad mínima para el estudio teórico del cine. Metz descarta esa búsqueda porque él tiene clara conciencia que el recorrido se da en homología con la búsqueda de unidades mínimas del significante lingüístico; el morfema como unidad mínima de la lengua que, en su oposición al habla, era considerada un sistema de signos arbitrarios que adquieren valor opositivo en su convención social. Una de las primeras distinciones que postula Metz es que no hay algo así como una lengua en el cine. 

La riqueza perceptiva del cine permite distintos tipos de signos -imágenes, sonidos, palabras articuladas  que se combinan en ausencia de la materialidad de lo representado (la condición fantasmática de las imágenes externas y sonoras del cine). A diferencia del teatro, que bajo similares condiciones perceptivas necesita en cambio la continua presencia de sus signos, el dispositivo de grabación cinematográfica permite la paradoja de la ausencia de lo representado bajo la presencia material de imágenes y sonidos externos al espectador que se encuentra en la sala. La principal consecuencia es que el lenguaje cinematográfico desarticula entonces el signo lingüístico y la oposición clásica entre lengua y habla. 


El discurso fílmico es producto de la búsqueda de las consecuencias ideológicas y políticas que ocasiona en el espectador. De ahí desprendemos la importancia en el trabajo de Christian Metz, quien además de su caracterización del cine (como lenguaje), precisa que la materia prima de la teoría fílmica no es ni la realidad social ni el medio particular de significación como lo son las atracciones del montaje.  Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrínsecamente propio del cine, es su estructura interna compuesta por los siguientes tres elementos:


Primero: Los cinco canales de información - composición del filme: Imágenes, lenguaje hablado o grabado, música, ruidos y efectos especiales.


Segundo: Los tres códigos,
1) Grados de especificidad del filme, como pueden ser las ediciones rápidas y redundantes de la actualidad, la iluminación claroscuro del estilo del expresionismo, los relatos contenidos dentro de otros relatos así como el final feliz;
2) Los grados de generalidad o patrones de conducta de la sociedad donde se ha filmado la película y que a su vez reproduce, y
3) Reductibilidad a subcódigos impuestos por cada director diferentes a los códigos generales de iluminación, musicalización, etc.


Tercero: Aquí se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado un mismo género. El texto –agrega–, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmático y el eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de los mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático se refiere a la dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas.


La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica En la actualidad se tienen que mezclar ambas y, paradójicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, las nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la globalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin embargo, es esta ruptura, más que cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización como lenguaje, pues queda a disposición de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidad de innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las convenciones de una lengua y sin más límite que la creatividad.

PUESTA DE CAMARA


Tipos: frente, 3/4, perfil y, media espaldas y espaldas



Eje de accion: linea imaginaria q debe respetarse para no distorsionar las miradas de los personajes hacia un sector del cuado.



Eje de personajes: si uno o mas personajes se acercan a camara  o se alejan de ella o cruzan el cuadro debe respetarse  debe respetarse el eje optico de desplazamiento en salida y entrada del cuadro.



Triangulos de reconstrucción: tres tomas, presentar a dos personajes juntos (plano de establecimiento externo) y luego efectuar un plano de cada uno de los dos y seguidamente un contraplano del segundo que lo mira al primero (plano de interaccion entre los personajes.



Plano y contraplano con tres personajes: se debe conseguir un contraste con el impaco visual. Primero vemos al personaje C de espaldas en el centro del cuadro y a los personajes A y B de frente a los costados del cuadro (los hombros del personaje C son la referencia). Se genera un triangulo imaginario q abarca a los tres personajes. Luego vemos de la misma manera en posiciones invertidas. Después mostrarmos a los personajes A y B de frente en primer plano. Por ulitmo hacemos lo propio con el personaje C.


NOCION DE CAMPO


Campo: porcion de espacio imaginario contenido dentro del encuadre. Todo plano define a un campo. El encuadre es los limites del campo.  A partir del encuadre se estructura la composición plastica del campo. La profundidad de campo (distancia focal, apertura del diafragma)  nos ayuda a ubicar personas u objetos con mayor nitidez Un campo genera un fuera de campo en estado de relacion. Los cuatro limites del campo generan el segmento detrás de la camara y el segmento detrás del decorado. Se relacionan con el personaje de manera imaginaria y permiten una logica de narración. Se relacionan con las entradas y salidas de objetos de pantalla, con el raccord de miradas hacia el fuera de campo y el espacio off (un fragmento del cuerpo fuera del encuadre)

Puesta en abismo: Incluye otra imagen extraida de un soporte fotografico, televisivo o cinematografico q ocupa todo el campo

Fuera de campo concreto: en un plano un personaje mira hacia fuera del campo (raccord) y en en plano siguiente vemos lo q vio

Fuera de campo imaginario: en un plano vemos un parte de cuerpo y en el siguiente este no se actualiza mostrando el resto de la porcion de cuerpo en off.




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