jueves, 21 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - RASHOMON, capìtulo II (1950) de Akira Kurosawa




 ARTE Y SIMBOLISMO (capìtulo II)


La primera obra maestra de Kurosawa Akira --o Akira Kurosawa, como se debe decir al modo occidental-fue, sin duda alguna, Rashomon (Ídem, Japón, 1950), el primer pináculo de una carrera que estaría destinada a maravillar en Occidente y a provocar reacciones encontradas en su propio país natal. Ganadora en el Festival de Venecia del 51, premiada con el Oscar a Mejor Película Extranjera en el 52, la cinta, aunque exitosa -económicamente hablando-en Japón, no fue ni de lejos tan alabada ahí como en Europa y América. De hecho, este fue el inicio para que un sector de la prensa nipona atacara de forma constante al cineasta debido a su éxito crítico en el exterior que, se debía, siempre según sus detractores, a que su cine explotaba el exotismo y/o a que no era más que una copia del propio cine occidental. 

Sinopsis: Decimosegundo largometraje de Kurosawa, Rashomon es famoso, sobre todo, por su estructura narrativa. Estamos en las afueras de Kyoto, en un lugar conocido como Rashomon; ¿la época?: el Japón feudal. Un leñador (el habitual actor de Kurosawa, Takashi Shimura) encuentra en el bosque el cadáver de un samurai, Takehiro (Masayuki Mori). Aparentemente, el asesino es un célebre ladrón llamado Tajomaru (el infaltable Toshiro Mifune) quien además había violado a la esposa del samurai, Masago (la formidable Machiko Kyo). 

 En continuos flash-backs, mientras el leñador, un sacerdote (Minoru Chiaki) y un campesino (Kichijiro Ueda) discuten los acontecimientos bajo una lluvia torrencial, vemos cuatro diferentes versiones del hecho: la de Tajomaru, la de la esposa, la del samurai (dicha a través de un médium) y, finalmente, la del leñador, que había sido testigo directo de todo y que lo había ocultado a la policía "para evitarse problemas". Cada una de las versiones nos da un relato distinto y no solo en los "pequeños" detalles sino incluso en la misma identidad del asesino. 

Reseña: Hablar de Rashomon en el siglo XXI equivale a leer un texto que conjuga aspectos de la historia japonesa, la tradición y al artífice de un proyecto: Akira Kurosawa. Este cineasta aún continúa siendo un golpe de luz para las artes, educación y literatura. Sorprendentemente los acercamientos realizados a este cineasta no se agotan y dan lugar a rescatar una de las ideas de Adorno sobre lo pasado, prometido y probable de la obra filmográfica.

De Rashomon vale  resaltar los siguientes aspectos más de corte histórico, cultural y educativo. A continuación se especifican:

a) Representación del samurái como ícono. De las trece películas, Trono de sangre, Ran, Kagemusha, Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, Fortaleza Escondida, Dreams y Rashomon muestran al samurái como el guerrero honorable. Ciertamente esta tendencia corresponde a períodos de la Historia japonesa: período Heian (794 años DC) y el Edo (años 1600 a 1867) mejor conocido como la dinastía de los Tokugawa. Esta identificación nos permite acercarnos a formular una afirmación por demás conocida: Akira Kurosawa estudiaba el contexto histórico de su país y luego trasladaba de ese pasado al presente algunas convergencias que de acuerdo a la lectura que realizó a la crisis del Japón de la posguerra.

Ahora, ese samurái es portador de un código (Bushido) de sus siete virtudes: lealtad, respeto, honor, valor, benevolencia, cortesía y rectitud. Además de ser espectadores del kabuki, hablar otras lenguas.La particularidad del samurái en Rashomon está en que no hay una jerarquía de lealtad como en Trono de Sangre, es decir, no hay un jefe (daimio o shogun). Este no es el centro sino “giri” (limpieza del nombre, de reputación) en una de las versiones de la película (samurái). ¿Por qué limpiar el nombre? ante la violación de la esposa. Vemos que sólo aparece en una versión mientras que en las otras es el suicidio (mujer, leñador, Tajumaru).

b) Representación del teatro tradicional noh. Sólo están las máscaras en los personajes femeninos (esposa del samurái y espiritista). Los gestos lentos que caracterizan a este teatro no se ven como puede identificarse en Trono de Sangre y Ran

c) Diálogo entre lo occidental y oriental. Como del diálogo de las culturas vemos no sólo la desgracia de un samurái ambicioso sino aquellas músicas occidentales que constantemente acompañan.
No es un capricho de Akira Kurosawa ese diálogo. Forma parte de la denominada modernización que se manifestó en Japón desde 1867 a 1912 conocido por algunos historiadores como Japón Moderno. Esa apertura a las tecnologías occidentales es asumido por Asomura (1997) como modernización.

Kurosawa no olvida ni la modernización ni ese diálogo entre culturas. El autor de los relatos En el bosque y Rashomon, Ryunosuke Akutagawa  era un japonés, formó parte de un grupo de jóvenes literatos cercanos a las “modas occidentales”
Si tendríamos que identificar lo oriental y occidental encontraríamos elementos importantes. El vestuario del samurái y su esposa, específicamente los sombreros de cada uno tiene una significación que Ryunosuke no descuida en el relato mientras que para Kurosawa es una carta de presentación de la clase a la cual hará referencia.

d) Concepción de hombre. Esta película destaca respecto a las treinta restantes respecto a la concepción de hombre basada en el rescate de la nostreidad, pensar en nosotros más que en mi mismo y así lo escucharemos de labios del sacerdote. Aparece la idea del humanismo en Kurosawa, más que esto aquella necesidad de hablar no localmente sino universalmente.

e) Principios de la formación. Una de las aproximaciones a la formación aparece en esta película con el principio de “creer en mi” para transformarme y transformar. En la medida que me relaciono con otro continúo formándome (caso del sacerdote).
Aunque no hay una relación entre un joven y un adulto aparece al final un bebé en Rashomon, el leñador se compromete a criarlo al tiempo que se asume como un hombre distinto a aquel que mintió y sintió miedo.

El cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1998) cumpliría este martes cien años. Con motivo de este aniversario doce ciudades españolas acogerán más de un centenar de eventos dedicados emperador del cine asiático, entre los que destacan ciclos de cine, seminarios, conferencias y obras de teatro.

La Fundación Japón-Madrid organiza, tanto en Barcelona como en Madrid, un ciclo de conferencias sobre el teatro ´Noh´, que influyó de forma decisiva en la manera en que el autor de ´El ángel ebrio´ y ´Los siete samuráis´ concibió el cine.

Esta modalidad de arte japonés, con más de 600 años de historia, también protagoniza actualmente una exposición en la Fundación Pons. Además, varias obras de teatro serán representadas en Barcelona y Madrid por uno de los grupos de teatro ´Noh´ más importantes de Japón, la escuela Kongo.

Por supuesto, lo que menos interesa es saber cuál es la  VERDAD acerca del asesinato y la violación ya descritas, pues lo único que queda claro en la propuesta dramática de Kurosawa es que es imposible conocer la verdad objetiva de algo. Como el cínico campesino lo dice, "todo mundo piensa que es mejor de lo que realmente es". Y no solo eso (uno podría agregar después de ver el filme): además, uno tiende a mentirse a sí mismo. 

 Lo que transmite Rashomon, entonces, es una de las historias más profundamente humanas que hayan sido llevadas al cine. Horroriza, divierte, intriga; hace reír y llorar; provoca la reflexión, la ira y la esperanza. Muestra al ser humano en todas sus debilidades y flaquezas y, también, en sus posibilidades de redención, en su grandeza y su bondad. En su perversión y en su cinismo. 

Es imposible despegar los ojos de Rashomon y no sólo por la naturaleza intrincada de la historia, sino por la fuerza visual del filme. Kurosawa declaró en su momento que con esta cinta quería rescatar algo de la manera en que se narraban las películas en la época muda y, especialmente, recuperar las experiencias visuales y narrativas de la vanguardia francesa de los años 20. Sin duda, mucho de esa intención original se cumplió con creces: el filme tiene momentos de una dinámica visual que parece provenir, efectivamente, del cine mudo. Hay escenas enteras -el hallazgo del cadáver del samurai por parte del leñador, por ejemplo-- que valen por sí mismas como virtuosa muestra de narrativa fílmica. Es notable también cómo Kurosawa usa el encuadre no sólo para enmarcar bellamente la historia sino para darnos información dramática sobre los personajes. 

De nuevo, la regla de las vacas sagradas se cumple: el cine bello es también un cine funcional. Dicho de otra manera, la forma se funde con el fondo para contar mejor la historia, no para presumir audaces encuadres o virtuosos movimientos de cámara.

Por último, será una injusticia olvidar a ese notable grupo de actores, en especial a los tres protagonistas del asesinato/violación. Mifune, Kyo y Mori tienen la difícil tarea de encarnar a sus respectivos personajes desde cuatro puntos de vista distintos. Así, a veces uno es cobarde, el otro valiente, aquella virtuosa y otras veces cruel, aquel es lascivo, el otro digno, ella coqueta... Un tour-de-force actoral que quita el aliento y que termina integrándose a la perfección en una de las
obras más fascinantes en la historia del cine mundial.


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