miércoles, 20 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - RASHOMON, capìtulo I (1950) de Akira Kurosawa





 

 ARTE Y SIMBOLISMO (capìtulo I)




Sinopsis: En el Japón del siglo XII tres personajes se cobijan de una lluvia torrencial en un lugar abandonado, un antiguo templo derruido llamado Rashomon: un peregrino, un leñador y un monje. Los tres comienzan a hablar acerca de los oscuros sucesos ocurridos recientemente en el bosque, donde un hombre ha sido asesinado y una mujer violada.


La estética en Rashomon:

La admiración que tenia Kurosawa por las películas mudas y el arte moderno se puede ver en sus decorados minimalistas de sus películas. Kurosawa sentía que el cine sonoro multiplicaba la complejidad de una película: “el sonido cinemático nunca es simplemente un acompañamiento, nunca es simplemente lo que la máquina de sonido toma mientras uno graba una escena. El sonido real no es simplemente un agregado a las imágenes, sino que las multiplica”.

Con respecto a Rashomon, Kurosawa dijo: “me gustan las películas mudas, siempre me gustaron… quería restablecer algo de su belleza. Pensé en ello, recordé que: una de las técnicas del arte moderno es la simplificación, y debo por lo tanto simplificar la película”. Por consiguiente, hay solo tres escenarios en la película: la puerta de Rashomon, los bosques y el patio. La puerta y el patio son construcciones muy simples y el bosque es real. Esto es parcialmente debido al bajo presupuesto que obtuvo Kurosawa de la productora Daiei. Sin embargo, cuando Kurosawa era mas joven, estudió y pintó pinturas occidentales. Su conocimiento del arte moderno lo ayudó a balancear lo complicado del cine sonoro creando imágenes más simples.

Cuando Kurosawa filmó Rashomon, los actores y el personal vivían juntos, y sistema que Kurosawa encontró beneficioso. Recordó: “éramos un pequeño grupo y yo dirigía Rashomon cada minuto del día y de la noche. En momentos como ese, podías hablar de cualquier cosa y efectivamente sentirse muy unido.” 

Un resultado de su acercamiento puede ser visto en la actuación de Toshiro Mifune: mientras los actores y Kurosawa esperaban para que se construyan los decorados, miraron una película en África dirigida por Martin y Osa Jonson. La película incluía tomas de leones vagabundeando por ahí, y Kurosawa sugirió que el personaje del bandido de Mifune actúe como un león. Como resultado, Mifune dio esa salvaje, casi inhumana actuación que puede ser vista en la película. 

El cinematógrafo, Kazuo Miyagawa, contribuyó con una enorme cantidad de ideas. Por ejemplo, en una secuencia, hay una serie de acercamientos del bandido, luego de la mujer, y luego del marido, los cuales se repiten para enfatizar la relación triangular entre ellos. Algunos críticos llamaron a esto “técnica de cine mudo” porque en las películas mudas los acercamientos se usaban para expresar emoción con expresiones faciales de los actores.

El uso de tomas contrastantes es otro ejemplo de las técnicas en Rashomon. De acuerdo a Donald Richie, la duración de las tomas de la esposa y del bandido son las mismas cuando el bandido esta salvajemente loco y la esposa esta histéricamente loca.
Rashomon fue la primera película filmada directamente bajo el sol. En las tomas de los actores, Kurosawa quería que se use luz natural, pero era demasiado débil; solucionaron el problema usando un espejo para reflejar la luz natural. El resultado es el de hacer que la luz del sol sea mas fuerte.

La lluvia en la película tuvo que ser teñida con tinta negra porque las lentes de la cámara no podían capturar la lluvia hecha con pura agua.

Stanley Kauffman escribió en El impacto de Rashomon que Kurosawa a menudo filmaba una escena con varias cámaras al mismo tiempo, para que luego pudiese “cortar la película libremente y empalmar las piezas que habían capturado la acción enérgicamente, como si volara de una pieza a otra. “A pesar de esto, también usaba tomas cortas editadas juntas que engañaban a la audiencia que veía una sola toma; Richie decía en su ensayo que “hay 407 tomas separadas en el cuerpo de la película… Esto es más que el doble del número en una película común, y aun así dichas tomas nunca llamaban la atención por si mismas”.

Robert Altman se maravilló por el uso de la luz en la película. Congratulaba el uso de luz “pintada” desde el principio hasta el fin de la película, la cual le daba a los personajes y decorados una ambigüedad adicional. En su ensayo “Rashomon”, Tadeo Sato sugirió que la película (inusualmente) usa la luz solar para simbolizar al diablo y al pecado en la película, argumentando que la esposa cedía a los deseos del bandido cuando veía el sol. 

Sin embargo, Keiko I. McDonald se oponía a la idea de Sato en su ensayo “La dialéctica de la luz y la oscuridad en Rashomon de Kurosawa”. McDonald decía que la película usaba convencionalmente la luz para simbolizar “bien” o “razón” y que la oscuridad simboliza “malo” o “impulso”. Interpreta la escena mencionada por Sato diferentemente, señalando que la esposa se entrega al bandido cuando el sol lentamente se oculta. McDonald también revela que Kurosawa estaba esperando que una gran nube apareciera sobre la puerta de Rashomon para filmar la escena final en la cual el leñador lleva al niño abandonado al hogar; Kurosawa quería mostrar que talvez habría otra lluvia negra en cualquier momento. Desafortunadamente, la escena final aparece optimista debido a que estaba muy soleado y claro para producir el efecto de un cielo nublado.

Debido a su énfasis en la subjetividad de la verdad y la incertidumbre de la exactitud fáctica, Rashomon ha sido leída por algunos como una alegoría de la derrota de Japón al final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, “In a Grove” de Akutagawa es 28 años anterior a la adaptación cinematográfica, y cualquier alegoría intencional a la posguerra podía haber sido el resultado de la influencia de Kurosawa (basado mas en la estructura del cuento que en los eventos).

El articulo de James F. Davidson “Memoria de la derrota en Japón: una reevaluación de Rashomon” en diciembre de 1954 publicación del Antioch Review, es un prematuro análisis de los elementos de la derrota en la Segunda Guerra Mundial.

Otra interpretación alegórica de la película es mencionada brevemente en un articulo de 1995, “Japón: una nación ambivalente, un cine ambivalente” de David M. Desser. Aquí, la película es vista como una alegoría de la bomba atómica y la derrota japonesa. También brevemente menciona la visión de James Goodwin sobre la influencia de los eventos de posguerra en la película.

El simbolismo corre desenfrenadamente durante toda la película y mucho ha sido escrito sobre el tema. Miyagawa indicó en una entrevista que el escenario del bosque representaba simbólicamente al misterio que envolvía los detalles actuales de los eventos dramáticos. Miyagawa directamente filmaba el sol a través de las hojas de los árboles, como si la luz de la verdad se oscureciera. Hasta el plebeyo juega un rol simbólico significante, casi tan importante como el de los personajes principales, como el representante de ese componente despiadado de todos los hombres, el dedicado al avance del interés personal racional sobre toda consideración competente. 

La película gira en torno a las diferentes versiones que cada personaje, incluidos el supuesto asesino, la víctima de la violación, ¡e incluso el hombre asesinado a través de una médium! hace de los hechos una vez abierto el proceso para la detención y ajusticiamiento del culpable. Los personajes (en especial el testimonio absolutamente sobrecogedor de la mujer y el mágico magnetismo de la declaración del asesinado a través de la médium) declaran frente a la cámara, como si nosotros fuéramos el funcionario policial o el magistrado que debe averiguar la verdad y formular la pena correspondiente al culpable.

Akira Kurosawa utiliza con maestría los flashbacks para mostrar qué es lo que está contando cada personaje, al mismo tiempo que realiza un análisis pesimista de la condición humana, en la que prevalece para él, el egoísmo y la desconfianza del prójimo, en la que la búsqueda de redención está supeditada al propio interés. Porque cada uno contará la historia a su manera no en aras de esclarecer la verdad, sino por el deseo de que las sospechas no recaigan sobre él, mantener su honorabilidad ante los demás,  verse absolutamente libre de toda sospecha, o simplemente lograr que la persona que nos resulta molesta, antipática, que el ser al que odiamos sea cargado con la culpa y por tanto con el castigo. Este punto de vista es el que hace que, pese a ser una producción de 1950 goce de una absoluta actualidad y de que su tratamiento tan acusatorio contra el ser humano no haya pasado de moda. 

Vemos todos los días cómo la realidad se manipula constantemente en función del propio interés: se inventan excusas rocambolescas para invadir países, se pagan testigos o se inventan informes para crear fantasías que sirvan de coartada a los embusteros, se asegura que vivimos en el mejor de los mundos posibles con nuestras tiendas rebosantes de productos y nuestra cómoda existencia sin hacer referencia al hecho de su falsedad intrínseca, del precio que la humanidad paga, y de los problemas incontables e irresolubles que deparará en el futuro.

Pero Kurosawa da una respuesta. La última versión de la historia, narrada desde el prisma de la objetividad, perfila el hecho de que las diferentes versiones contradictorias están planteadas desde sentimientos emocionales como el odio, la venganza, el remordimiento y la sumisión. La verdad sale a la luz, y los responsables reciben su castigo; no sólo quienes son culpables de la muerte y la violación, sino cada uno por sus propias culpas: la envidia, el odio, el resentimiento, la estupidez. Por tanto, tanta mentira, tanta falsedad interesada, tanta manipulación, son innecesarias, absurdas, y en el fondo terminan por calificar a quienes las emiten y las difunden. Mención especial merece Toshiro Mifune, que está magistral en su caracterización del bandido del bosque. Histriónico, temperamental, una fuerza incontenible de la naturaleza. Grandioso.

Como nota añadida, pese a que en sí no importe demasiado, decir que la película ganó tanto el León de Oro de Venecia como el Oscar de Hollywood, aunque, en aquel momento, Kurosawa manifestó su deseo de haber realizado y haber sido premiado por películas que relataran hechos del Japón contemporáneo, en la línea del neorrealismo italiano, y no mantenerse dentro de la visión tópica occidental del Japón de la tradición y los samuráis.

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