domingo, 30 de septiembre de 2012

ARTÍCULOS DE CINE N°11 - DAVID W. GRIFFITH (parte II)





GRIFFITH, PADRE DE LA CINEMATOGRAFÍA





"Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a David Wark Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte deben tanto a un solo hombre. Todo director que lo ha seguido no ha hecho más que eso: seguirlo. Hizo el primer close-up y movió la cámara por primera vez. Pero fue más que un padre fundador y que un pionero, ya que sus obras perduran con sus innovaciones. Las películas de Griffith están hoy mucho menos viejas que hace un cuarto de siglo."
Orson Welles

El 22 de enero de 1875, en La Grange, Kentucky, nace David Wark Griffith. Su padre, Jacob Wark Griffith, había abandonado la carrera de medicina para unirse a las filas del ejército norteamericano en la guerra contra México. Se casa en 1848 con Mary Perkins Oglesby, tiene dos hijas y dos hijos (uno de ellos muere al poco tiempo de nacido) y participa en la Guerra de Secesión (1861), donde es herido en batalla; regresa al hogar para enfrentarse a la miseria arrastrada por cinco años de guerra. Miseria y tradiciones, memorias de un pasado victorioso y ruina física y moral son el entorno de la infancia de David Griffith. Jacob, ascendido a coronel, es electo en 1877 para dirigir la Asamblea General del estado de Kentucky; organizará, ya en sus últimos años de vida, ciclos de lectura sobre Shakespeare y la Biblia, hasta el 31 de marzo de 1885, fecha en que deja de existir. Cargada de deudas, la familia Griffith se muda a Louisville, hacia 1890; la hermana mayor de Jacob, Mattie, enseñará al joven David a leer y escribir, mientras su madre atiende una casa de huéspedes. La semilla del gusto por las letras ya está en el futuro realizador. 

David es elevadorista en J.C. Lewi's Dry Goods Store, empleado en la Flexner Bookstore Brothers, vende suscripciones de la Western Recorder y también de la Encyclopaedia Britannica. Comienza a escribir poemas, pequeñas obras de teatro, entrevistas y artículos periodísticos que publica en el Louisville Courier Journal, el diario más importante de la ciudad. Toma clases de canto y forma una compañía de teatro, con su amigo Edmund Rucker, representando piezas escritas por Griffith. Su madre ve con malos ojos las aspiraciones artísticas de su hijo: "Los Griffith siempre han sido indulgentes en muchas cosas, pero ninguno de ellos ha caído tan bajo como para convertirse en actor". David ingresa como actor en la compañía teatral Meffer Stock, interpretando pequeños papeles en el Temple Theatre de Louisville, utilizando el seudónimo de Lawrence Griffith, en 1897. En los diez años siguientes, recorrerá la Unión Americana con la compañía, seguirá escribiendo piezas teatrales, novelas, poemas. En el Burbank Theatre conoce a una joven actriz, Linda Arvidson Johnson, con quien contrae nupcias en Boston, el 14 de mayo de 1906. Los recién casados se instalan en Nueva York, y mientras él consigue un trabajo en la construcción del tren subterráneo, sigue escribiendo piezas de teatro que no logran el interés de ningún productor. Con escasos fondos, la pareja se tiene que mudar a Virginia. (Una de sus obras, A Fool and a Girl, se producirá en Washington, resultando un enorme fracaso.)

Para 1903, el realizador más importante del naciente cine norteamericano era un camarógrafo de la Edison Company, que, utilizando la técnica del montaje cinematográfico en El Gran Robo al Tren (The Great Train Robbery), mejoró la forma de contar historias de un modo nada estático o teatral, además de iniciar el western como género en el cine; su nombre: Edwin S. Porter. Griffith y su esposa adaptan, se cuenta que en una noche, La Tosca de Sardou, y al día siguiente, Griffith se anima a visitar a Porter, sabiendo que busca nuevos argumentos para sus películas. El trabajo es rechazado, porque Porter odia las adaptaciones y se inclina por los argumentos originales. Sin embargo, Griffith obtiene un empleo en el próximo filme de Porter, Rescatado del Nido de un Águila (Rescued From an Eagle's Nest, 1907). Así, bajo su seudónimo teatral, Lawrence Griffith rescatará a un niño de las garras de un águila de aserrín, entre escenarios pintados, y por cinco dólares diarios. Al ver que en la Edison Co. no podrá vender sus historias, Griffith llega a los Estudios Biograph, en Nueva York.

Casi diez años atrás, en 1897, Edison había iniciado una "guerra" por controlar las patentes de exhibición, en contra de las compañías Biograph y American Mutoscope. Hacia 1907, las copias seguían siendo robadas, nada había cambiado. La Biograph carece de un realizador que ocupe la vacante dejada por Mc Cutcheon, director de escena de la firma. Vacante ofrecida a Griffith por cincuenta dólares semanales, más porcentaje de ganancias, si su desempeño era satisfactorio. Así es como Griffith debuta como realizador en los estudios Biograph en 1908 (después de aclarar que si su trabajo como director no era bueno, volvería a su labor como guionista), asistido por los dos camarógrafos de la firma, Arthur Marvin (quien instruye a Griffith en "cómo hacer una película", fotografía sus primeros veinte filmes y muere en el hundimiento del Titanic, en 1912), y por Gottlieb Wilhelm BillyBitzer (nacido en 1874, Bitzer trabajará con Griffith casi sin interrupciones, hasta que su relación se termina en 1929 con The Lady of the Pavements. Después perderá su dinero en la bolsa de valores, se alejará del mundo del cine, y morirá en las tinieblas una noche de 1944). Por aquellos años, el ritmo de producción de la Biograph es de una o dos películas por semana. 

Los logros de esta época son mínimos, pues a pesar de los experimentos de Porter, el cine era muy acartonado, exageradamente teatral, la cámara permanecía estática, los actores debían moverse en forma horizontal a la cámara, las escenas empezaban con una entrada y terminaban con una salida, etcétera. (Ramírez, Gabriel, El Cine de Griffith, pp. 11-23).
Griffith (para quien el cine no era ninguna cuestión agradable, por lo que siguió utilizando su seudónimo teatral) utilizaba temas increíblemente variados: recurre a Tennyson, Tolstoi, Maupassant, Poe; de la novela popular a las historias policiacas, además de los sucesos históricos que le atraían. El mayor logro en los años de la Biograph, para Griffith, fue el asimilar los experimentos de otras escuelas y realizadores y sintetizarlos en un sistema dramático de montaje. Mientras descubría el "lenguaje" del cine, también descubrió a muchas estrellas de la naciente industria fílmica norteamericana: las hermanas Lillian y Dorothy Gish (que debutan en The Musketeers of Pig Alley), Mae Marsh, Blanche Sweet, Michael Sinnott, (cómico canadiense imitador de Max Linder, mejor conocido como Mack Sennett) y muchos más. Pero la más importante fue una niña de bucles dorados, ojos azules y rostro aniñado, que debuta a los 16 años, bajo las órdenes de Griffith, en The Violin Maker of Cremona (1909). Gladys Mary Smith, con el nombre artístico de Mary Pickford, se convertirá en La novia de América; una niña adorable que escondía a la astuta mujer de negocios que sería años después. En The Adventures of Dolly (1908), su ópera prima, sobre una niña raptada por gitanos, Griffith utilizó por primera vez el flash-back (escena insertada en la trama principal, donde se recuerda un suceso pasado), en For Love and Gold (1908), fragmenta las escenas con planos cerrados sobre sus actores; y será en The Lonely Villa (1909) donde introduce uno de sus hallazgos más importantes: "la salvación en el último minuto" (Griffith's Last Minute Rescue), que consistente en unir acciones paralelas, aumentando la tensión dramática (el suspense) y el ritmo del montaje: unos bandidos acosan a una mujer y sus hijas; el esposo se lanza al rescate, utilizando todo medio de transporte existente: autos, trenes o caballos. Griffith alterna los planos, alarga la situación, cada vez más rápido. De esta forma, las acciones paralelas se incorporan maduramente a la técnica cinematográfica.

Griffith decía que si Dickens podía escribir novelas alternando escenas, en una narración totalmente coherente, él podía hacer lo mismo en cuadros de película, la edición como un equivalente del mientras tanto literario. Los cortes y el movimiento de la cámara, los planos cerrados, las acciones paralelas, todos eran elementos que existían desde los comienzos del cine; pero Griffith los usará a su libre albedrío, con ingenio e inspiración, con un instinto cinematográfico que ningún otro realizador anterior había tenido.

En 1911, Griffith firma su tercer y último contrato con la Biograph, y en el mes de noviembre se separa de Linda Arvidson. En ese año, realizó para Biograph la enorme cantidad de 288 películas de no más de dos rollos de duración.

BREVE CATÁLOGO DE HALLAZGOS DE DAVID WARK GRIFFITH.

After Many Years (1908). Griffith alterna los planos de un hombre en una isla desierta, con los de la esposa de éste, que se encuentra a muchas millas de distancia, esperando su regreso.
Edgar Allan Poe (1909) y A Drunkard's Reformation (1909). Utiliza la iluminación a contraluz, de una forma dramática, así como la iluminación lateral.
The Politician's Love Story (1909). Combina la luz artificial con la luz natural.
Ramona (1910). Al presentar un paisaje de Victoria Country, en California, Griffith realiza el primer plano general de la historia del cine.

The Lonedale Operafor(1911). Alterna a la operadora del telégrafo, secuestrada, con su padre y su novio corriendo a rescatarla. El montaje va in crescendo, la cámara ve distintos puntos de una misma escena; la película está dividida en secuencias y con inserciones de primeros planos de objetos (inserts).

The Muskefeers of Pig Alley (1912). Un bandido se acerca a la cámara, para obtener un primer plano de él; sus secuaces están al fondo. Se presenta un juego con la profundidad de campo de la escena.

The Avenging Conscience (1914). Basada en un cuento de Poe, muestra primeros planos repetidos de un lápiz golpeando una mesa y de un pie golpeando el piso (visualización del latido de un corazón). Griffith revoluciona al joven arte cinematográfico, desplazando el ojo de la cámara dentro de una escena, guiando el ojo del espectador, utilizando dramáticamente los primeros planos, las acciones paralelas, saltando el tiempo y el espacio por medio del montaje. Todo en función de historias simples, ingenuas, punto débil del cine de Griffith. La tiesa teatralidad del cine primitivo ha quedadoatrás: el cine ya cuenta con un lenguaje propio. (Gubern, Roman, Historia del cine, tomo I, pp. 124-127).

En 1913, Griffith rodará sus últimas películas para la Biograph: The Baffle of Elderbush Gulch y Judifh of Befulia, primera obra de largometraje del cine norteamericano. Ésta es una extraña interpretación de las Sagradas Escrituras, influenciada por los filmes italianos como Quo Vadis? o Cabiria, vigorosa, personal y sin la pretensión de sus influencias italianas.

La Biograph le reclama los elevados costos de su producción, además de que la excesiva duración del filme
lo volvía inexplotable. Judith of Betulia se exhibió hasta 1915, proyectando un rollo por semana. El contrato con Biograph expira en octubre de 1913, y con Griffith se marchan las hermanas Gish, Mae Marsh, Blanche Sweet y el fotógrafo Billy Bitzer.
Su próximo contrato será con la Mutual Film Corporation, con la que realizará cuatro filmes, todos técnicamente iguales a los de la etapa Biograph. The Avening Conscience es de lo mejor entre su filmografía antes de The Birth of a Nation.

Más tarde, Griffith forma su propia compañía productora, junto con Harry Aitken (socio de Mutual), la Epoch Producing Co., para realizar El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915). Basada en la novela The Clansmany, escrita por el reverendo esclavista Thomas Dixon, este filme narraba la derrota sureña en la Guerra de Secesión, a través de los Stoneman y los Cameron, dos familias de Pennsylvania y Carolina del Sur, respectivamente. Inició el rodaje el 4 de julio de 1914, con locaciones en las colinas y valles del sur de California, consultando reportes históricos para la máxima veracidad en las escenas del combate civil, y terminó el rodaje hasta octubre, más tres meses para su edición. El costo real del proyecto fue superior a los 300,000 dólares, muchos más de los 120,000 dólares que oficialmente Griffith declaró. Esta película, que hasta la actualidad se mantiene como una de las más importantes en la historia del cine, se estrenó el 8 de febrero en Los Angeles, y el 3 de marzo en Nueva York, durando en cartelera 44 semanas, a dos dólares el boleto. Pero su racismo, elogiando el nacimiento del Ku-Kux-Klan, y mostrando a las personas de raza negra como animales sin piedad ni educación, le acarreó prohibiciones en algunos estados, críticas adversas y manifestaciones violentas entre espectadores y la policía.

En 1915, los tres grandes directores del cine norteamericano de la época, David W. Griffith, Thomas H. Ince y Mack Sennett, se unen para la formación de la Triangle Pictures Corporation (Fine Arts), donde cada uno de ellos sería su propio productor y trabajaría en sus estudios. Griffith contribuyó a la formación de Hollywood, al emigrar con su compañía en 1910 a las costas californianas, a Los Angeles, convirtiendo el lugar en el centro de gravedad del cine norteamericano. Las demás productoras, antes repartidas entre Nueva York y Chicago, siguieron su ejemplo.

Bajo el sello Triangle, Griffith realiza su segunda superproducción, Intolerancia (Intolerance, 1916), con un costo de más de dos millones de dólares. Sobre la historia de un obrero huelguista acusado del homicidio de su patrón, durante las sangrientas huelgas de 1912, Griffith realizó un enorme fresco acerca de la intolerancia a través de los tiempos: en la antigua Babilonia, donde las luchas sacerdotales harán caer la gran ciudad; en la Francia de los Médicis, cuando los enfrentamientos entre católicos y protestantes desembocarán en la sangrienta matanza de la Noche de San Bartolomé; y finalmente, la Pasión de Cristo, juzgado y crucificado por el Imperio Romano. Pero resultó un tremendo fracaso económico, llevando a la Triangle a la ruina.
En 1919 nace United Artists, compañía productora que distribuiría sus películas sin intermediarios y que será importante en el desarrollo futuro del cine norteamericano. Fue fundada por Charles Chaplin, Mary Pickford y su esposo Douglas Fairbanks, y de la cual se hizo socio Griffith. Se mantuvo activo hasta los principios del cine sonoro, en 1931; pero pocas de sus obras posteriores a Intolerancia tendrán la resonancia de ser un filme que supone la invención de una nueva gramática cinematográfica.

Obtendrá cierto éxito con Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), película realizada en Londres, y también con Capullos rotos (Broken Blossoms, 1919), "una leyenda de las campanas de un templo, sonando al atardecer, ante la imagen de Suda; es una leyenda sobre el amor y los amantes; es una leyenda de lágrimas...". Según relato de Thomas Surke, cuenta la historia de la hija de un boxeador en desgracia (Lillian Gish) y su atracción por el amor y la ternura del chino Chen Huan (Richard Sarthelmess). Su padre alcohólico la maltrata y la golpea hasta matarla; el chino mata al boxeador y se quita la vida ante el cadáver de su amada. Un antecedente del Kammerspielfilm alemán, una historia que ocurre en un ambiente sórdido, en la miseria, pero a la vez muestra a un Griffith íntimo, equilibrado, para hacer de este filme uno de los más bellos del cine mudo. Otro éxito será Rumbo al este (Way Down East, 1920), en el que empleó a la naturaleza, desatada e incontrolable, para subrayar la culminación emocional de la acción, como la escena de Lillian Gish sobre los témpanos de hielo que van sin remedio hacia una gran cascada. Fracasa económicamente una vez más con Huérfanas de la tormenta (Orphans of the Storm, 1921 ), en la que nunca recupera la inversión. Luego de realizar varias películas más, dirige Sally del aserrín (Sally of the Sawdust, 1925), una comedia en su filmografía, género muy raro en la misma, con W.C. Fields en el espléndido personaje del profesor Eustace McGargle.
De United Artists, Griffith pasa a la Paramount. Ya es entonces una persona amargada, cansada, cínica y seriamente alcohólica. 

Nace un nuevo Hollywood, el cine mudo se desvanece, y con élla figura de su padre artístico, uno de tantos que hizo posible el reinado interminable de la Meca del Cine. Warner S ros., Con el sistema Vitaphone, permite escuchar las voces y oír cantar a Al Jolson en El cantante de jazz (The Jazz Singer, 1927). El cine vuelve a transformarse, se augura que las carreras de muchoS directores que realizaron su obra en el cine mudo, Como Griffith, Cecil S. De Mille, Friedrich Wilhelm Murnau, King Vidor, John Ford o Henry King, se vendrían abajo. Griffith declara alguna vez que las películas habladas desaparecerían, que nunca sería posible sincronizar la imagen con la voa, que la única voa del cine debería ser la música. "La verdadera gran película y el director que piensen más en su prestigio que en los dólares seguirán siendo mudos... Las primeras películas habladas van a adolecer de las mismas faltas de naturalidad, interpretación dudosa, momentos de inacción prolongada, etcétera, de las películas de hace veinte años, y producirán en el público una sensación de retroceso del cine como industria y como arte." (David W. Griffith, declaraciones a la revista Photoplay, a fines de 1928).

El lenguaje inventado por Griffith ya no puede dar más de sí. Se ha convertido en patrimonio de la cinematografía universal. El cine aplasta a su padre artístico y lo manda al olvido. Griffith se vuelve a casar en 1936, con Evelyn Saldwin, una joven actriz, pero este matrimonio dura menos que el de Linda Arvidson. En 1947, la SSC de Londres le solicita permiso para la exhibición de El nacimiento de una nación y da su autorización a cambio de que no se incluyan comentarios adversos a la cinta en el texto introductorio.

René Clair lo describe, ya decadente, en una taberna del barrio chino de Londres, donde le invitó una copa; Griffith se levantó súbitamente y dejó el lugar: "Se diría que paseaba entre la niebla en busca de su perdida juventud y su genio extinguido, tratando de encontrar en la noche del pasado aquella niña triste de Capullos rotos, aquella sombra que él hizo nacer y que ahora tenía más vida que él mismo..." Griffith se va solo, en la oscuridad de la noche, sin ser despedido por una multitud a su alrededor y sin el sol brillando en el cielo.

La noche del 23 de julio de 1948, olvidado por todos, en un sucio cuarto del hotel Knickerbocker de Hollywood, muere David Wark Griffith, víctima de una hemorragia cerebral. Los pocos asistentes en el medio del cine a su velorio, fueron Cecil S. De Mille, John Ford y Mae Marsh. Es sepultado en el lote familiar de la iglesia de Mount Tabor, en Kentucky.

Años después, una placa conmemorativa será develada en el rancho de Kentucky donde Griffith nació. Mae Marsh y Slanche Sweet serán las únicas representantes de toda la industria del cine...
(3) Ramírez, op. cit., pp. 38- 73.

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN

PRODUCCIÓN: David W. Griffith y Harry E. Aitken, Epoch Producing Corporation (1914)
DIRECCIÓN: David Wark Griffith; asistentes de dirección: Raoul Walsh, W.S. Van Dyke, Jack Conway, George Siegmann.
ARGUMENTO: David W. Griffith, Frank E. Woods, Thomas Dixon, basado en las novelas The Clansman y The Leopard's Spots (fragmentos) de Thomas Dixon.
FOTOGRAFíA EN BLANCO y NEGRO: Billy Bitzer, Karl Brown.
MÚSICA (VERSIÓN SINCRONIZADA): Joseph Carl Breil, David W. Griffith.
EDICIÓN: James E. Smith, David W. Griffith.
TÍTULOS: David W. Griffith.
INTÉRPRETES: Lillian Gish (Elsie Stoneman), Mae Marsh (Flora Cameron), Henry B. Walthall (coronel Benjamin Cameron), Miriam Cooper (Margaret Cameron, la hermana mayor), Mary Alden (Lydia Brown, ama de llaves de los Stoneman), Ralph Lewis (honorable Austin Stoneman), George Siegmann (Sylas Lynch), Walter Long (Gus, el renegado), Robert Harron (Ted Stoneman), Wallace Reid (Jetl, el herrero), Joseph Henabery (Abraham Lincoln), Raoul Walsh (John Wilkes Booth), Erich Von Stroheim (el hombre que cae del techo), Joseph French, John Ford (extras).

DURACIÓN APROXIMADA: 182 minutos. En 1930 fue reducido su metraje original de 13 rollos a solamente 9 (135 minutos).

Estrenada en el loring Opera House de Riverside, California, el 1 de enero de 1915; como The Clansman en el Clune's Auditorium de los Angeles (8 de febrero de 1915) y como The Birth of a Nation en el Liberty Theatre de Nueva York (3 de marzo de 1915). Reestrenada el 1 de mayo de 1921 en el Capitol Theatre de Nueva York, con música sincronizada de S.l. Rothafel arreglada por Erno Rapee, Wil\iam Axt y Herman Hand.

SINOPSIS: En el Sur, hacia 1860, vive feliz en su despreocupación la acaudalada familia Cameron, que tiene nexos con la familia del diputado anexionista Stoneman. El estallido de la guerra civil separa a ambos clanes. El Sur, después de su derrota, es prácticamente dominado por Silas Lynch, el líder de color que ha formado un brutal ejército dedicado al pillaje ya mantener el "orden negro". Un sargento de este ejército trata de violar a flora, la hija de Cameron, que en su intento por huir de su atacante cae a un precipicio matándose al estrellarse contra las rocas. Su hermano Benjamín, ex coronel del ejército confederado, decide vengarla y aprovechar el creciente poderío del Ku-Kux-Klan fundado por él. A su vez, Lynch pretende casarse con EIsie, la hija del diputado Stoneman. Al negarse éste, Lynch se encoleriza y manda arrestar al diputado, para después raptar a su hija, que finalmente es salvada por el Ku-Kux-Klan. Los negros descubren que el coronel Cameron es el líder del Klan y deciden atacar a su familia, pero ésta huye a una cabaña en donde es ayudada por dos ex combatientes sureños. Grupos de negros sitian la cabaña hasta la llegada de los victoriosos jinetes del Ku-Kux-Klan, que los hacen huir. (Ramírez, op. cit., pp. 180-182).

Griffith basó su guión en la novela The Clansman, del reverendo Thomas Dixon, que narraba con acento heroico el nacimiento y la actuación de la organización racista Ku-Kux-Klan al acabar la Guerra de Secesión. Griffith era, al igual que el reverendo Dixon, hijo de un coronel sudista.
Arruinado por la guerra civil. Entre sus confusos principios de autodidacta se hallaba profundamente arraigado, desde los lejanos días de la infancia, el desprecio hacia la raza negra, considerada como inferior. Griffith se proponía mostrar en la película la amistad y el amor de dos familias blancas, los Stoneman y los Cameron, bruscamente enfrentados por el estallido de la guerra civil, al tomar los primeros partido por el Norte y los segundos por el Sur.

El nacimiento de una nación iba a constituir una pieza dramática capital, que contribuiría a atizar uno de los más candentes problemas que gravitan sobre la sociedad norteamericana desde los días de la guerra civil. La película se rodó en once semanas, con gran lujo de medios, y costó 110,000 dólares, cifra fabulosa teniendo en cuenta el valor del dólar en 1914. El éxito comercial obtenido estuvo en función de la polvareda polémica y del escándalo que suscitó. Antes de que la cinta se estrenase, el presidente Wilson se la hizo proyectar en la Casa Blanca, pero ante la proximidad de las elecciones, y deseoso de ganarse los votos del Sur, no hizo nada para impedir su difusión.
El estreno tuvo lugar en Los Ángeles, bajo la protección de la policía. Los medios liberales e intelectuales del país criticaron abiertamente aquella película que mostraba a los negros como seres villanescos o degenerados (y los pocos negros "buenos" que aparecían eran, inevitablemente, esclavos tontos y estúpidos). 

Los incidentes no tardaron en estallar: en mayo de 1915 la policía de Boston se enfrentó en las calles con la multitud, durante un día y una noche, produciéndose numerosas víctimas; violentas manifestaciones contra el filme tuvieron lugar en Nueva York y Chicago. Era el primer gran escándalo de la historia del cine, y por lo mismo, el primer gran éxito de taquilla. Las apasionadas tomas de posición de los periódicos sobre esta película tuvieron la virtud de instituir la crítica de cine como sección regular en sus páginas. Todo el mundo hablaba y discutía sobre El nacimiento de una nación, todo el mundo iba a ver la película, una o varias veces. Como consecuencia, su recaudación comenzó a elevarse hasta llegar a batir todas las marcas pasadas y futuras: en 1963, la revista Variety todavía colocaba El nacimiento de una nación a la cabeza de los éxitos de taquilla del mercado norteamericano, con una cifra estimada superior a los 50 millones de dólares y seguida de otra película racista de corte parecido: Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939) de Victor Fleming, con 41,200,000 dólares.

Desde el punto de vista técnico, El nacimiento de una nación marcó una fecha decisiva en la evolución del arte cinematográfico. La versión final de la película constó de doce rollos, con un total de 1,375 planos, que hacían progresar la narración gracias a una ágil utilización del montaje. Con El nacimiento de una nación se rebasaba, definitivamente, el híbrido recodo del cine-teatro, de las estampas fotografiadas. Los planos generales se combinaban con los planos próximos: tres cuartos, medios y primeros planos. Se dice que el operador de cámara, Billy Bitzer, se resistía a tomar planos de conjunto, en los que las figuras resultaban muy pequeñas, afirmando que para el espectador "aparecerían como conejos".

Pero Griffith no temía alternar un plano general con uno cerrado, produciendo un choque óptico, ni desplazar la cámara para efectuar una toma de vistas de movimiento. En este sentido, la espléndida apertura de la batalla de Petersburg ha quedado como un fragmento antológico de su estilo. Se inicia con la imagen de una mujer que, asustada, estrecha a una criatura entre sus brazos. Están sobre un promontorio. Entonces la cámara descubre un movimiento panorámico hacia la derecha, describiendo un amplio valle por el que marcha una lejana columna militar, mientras unas casas, al fondo, son pasto de las llamas. Con una sola toma, gracias a un simple movimiento de cámara, Griffith demuestra que la pupila de cristal es capaz de alcanzar dos perspectivas visuales muy diversas, contrastando además el contenido del encuadre: la pobre mujer temerosa y la rigidez mecánica, inhumana, de la columna militar vista desde la altura. El coronel nordista, con el sable desenvainado, conduce sus tropas al asalto (plano general); llega a las primeras líneas (plano medio), y planta su bandera en la boca del cañón enemigo (plano americano). Un sudista salta fuera del parapeto (plano medio seguido de una panorámica) para auxiliar a un herido nordista (plano próximo). Un soldado hunde su bayoneta en el cuerpo de un adversario derribado (plano americano). Otro reconoce entre los muertos enemigos a un antiguo amigo (plano medio). Una mano (primer plano) reparte unos granos de café y (plano medio) los distribuye a los hombres mientras la batalla se desarrolla (plano general y de conjunto). Toda la batalla de Petersburg estaba mostrada alternando los grandes planos de conjunto con los planos próximos que detallan las incidencias particulares del combate. Y el montaje paralelo, recurso narrativo predilecto de Griffith, permite orquestar tres acciones alternadas por el montaje: la ciudad de Atlanta en llamas, las escenas de angustia en el interior de la mansión de los Cameron, y el campo de batalla.

Esta ubicuidad creada por el montaje, característica del estilo de Griffith y que también lo será del de Pudovkin, es igualmente puesta al servicio de su típica "salvación en el último momento" en la persecución de Flora Cameron por parte del negro Gus que quiere violarla. Esta escena se desarrolla en tres acciones: Flora huyendo por el bosque (que, desde el punto de vista fotográfico, es uno de los momentos magistrales de la cinta), el negro Gus que la persigue y, más tarde, el hermano de Flora (Líttle Colonel, que no puede impedir que su hermana, para salvar su honra, se mate arrojándose desde lo alto de un precipicio. Sobre el cadáver de Flora, Líttle Colonel jura venganza y decide crear el Ku-Kux-Klan, convirtiéndose en Gran Dragón de la secta. La idea de las capuchas se le ocurre al ver unos niños blancos asustar a otros negros, cubriéndose con unos trapos.

Además de fragmentar las escenas en planos de diferente valor, Griffith utilizó, para potenciar la selectividad del encuadre, los iris, que al ennegrecer determinadas partes del fotograma alteraban su proporción rectangular habitual. Griffith usó variadas formas de iris, para modificar una composición o conseguir un efecto dramático. El plano descrito que abre la batalla de Petersburg utiliza un iris circular en torno a la mujer, aislándola del entorno y potenciando la emotividad de la imagen. Otras veces oscurece la parte superior e inferior del encuadre para conseguir un formato panorámico que realce un paisaje horizontal. Este recurso gráfico, que Griffith utilizó sistemáticamente, cayó en desuso al llegar el cine sonoro.
Se ha escrito muchas veces que El nacimiento de una nación representó, además, el nacimiento del arte cinematográfico. Jamás el cine había abordado una narración tan larga y compleja, ni había sido capaz de exponerla con tal agilidad, ritmo y coherencia narrativa. En realidad, Griffith llevó a cabo una genial síntesis de procedimientos ya inventados, pero los utilizó sistemáticamente, con un gran sentido de la funcionalidad expresiva y de la economía narrativa.

Contrastando con la maestría técnica en la planificación y el montaje y con la pericia en la dirección de masas, la dirección de actores se reveló en muchas ocasiones excesivamente tosca. Claro que el defecto arranca ya del guión, del esquematismo psicológico de los personajes, divididos pura y simplemente en "buenos" y "malos", sin profundidad ni matices. A la falsedad interpretativa contribuyó la elección de Griffith de actores blancos, con el rostro embetunado, para encarnar a la mayor parte de los personajes negros. El reparto comprendió nombres que no tardarían en refulgir como estrellas de la gran época del cine mudo, como Lillian Gish, Mae Marsh, Wallace Reid, Henry B. Walthall, Bessie Love, Elmo Lincoln, Miriam Cooper y Ralf Lewis; Raoul Walsh, que interpreta el breve papel del asesino del presidente Lincoln, no tardará en catalogarse como uno de los directores más activos del cine norteamericano. Pero, en su conjunto, las posibilidades de los intérpretes se vieron coartadas por los límites propios de este primario melodrama racista —verdadero himno en honor del Ku-Kux-Klan— cuya fuerza y vigor reposaban, exclusivamente, en la excepcional intuición cinematográfica del autodidacta Griffith.

El inmenso éxito de El nacimiento de una nación tuvo la virtud de transformar la joven industria cinematográfica, en la que comenzaron a poner sus ojos los financieros de Wall Street. Con el espaldarazo de la alta banca, los negocios de los independientes empezaron a conocer complejas y ambiciosas combinaciones. En julio de 1915 se unieron las firmas de Harry Aitken, Adam Kessel y Charles Bauman, para formar la Triangle Pictures Corp., aportando cada uno de ellos a su respectivo director artístico: David W. Griffith, Thomas H. Ince y Mack Sennett. Los tres mayores creadores del cine norteamericano formaron así los vértices de un triángulo, que hasta su liquidación en 1918, estuvo a la vanguardia de la producción norteamericana, produciendo obras de un interés histórico capital. (Gubern, op. cit., pp. 162-167).

INTOLERANCIA

PRODUCCIÓN. David Wark Grilfith, Wark Producing Corporation (1916)
DIRECCIÓN: David Wark Grilfith; asistentes de dirección: Tod Browning, Erich Von Stroheim, W.S. Van Dyke, George Siegmann, Joseph Henabery, Edward Dillon, Ted Duncan, Mike Siebert.
ARGUMENTO ORIGINAL: David W. Grilfith.
FOTOGRAFíA EN BLANCO y NEGRO: Billy Bitzer, Karl Brown.
MÚSICA (SINCRONIZADA): Joseph Carl Breil, David W. Grilfith.
DECORADOS: Frank Wortman, R, Ellis Wales.
EDICIÓN. James E, Smith, Rose Smith, David W. Grilfith.
TíTULOS: Rabbi L. Myers, Anita Loos, David W. Grilfith (supervisor).
COREOGRAFíA: Ruth St. Denis.
INTÉRPRETES: Lillian Gish (la mujer que mece la cuna).
"La historia moderna" ("The Modern History") o "La madre y la ley": Mae Marsh (la muchacha), Robert Harron (el muchacho), Fred A. Turner (el padre), Sam De Grasse (Arthur Jenkins, el magnate), Tod Browning (dueño del carro).
"La historia del Nazareno" ("The Nazarene Story") o "Vida y pasión de Cristo": Howard Gaye (el Nazareno), Lillian Langdon (Maria, la madre), Erich Von Stroheim y Gunther Von Ritzau (fariseos), Bessie Love (la esposa de Caná).
"La historia medieval" ("The Medieval History") o "La matanza de San Bartolomé"' Margery Wilson (Brown Eres), Eugene Pallette (Prosper Latour, el amante), Josephine Crowell (Catalina de Médicis), W.E. Lawrence (Enrique de Navarra), Morris Levy (el duque de Guisa).
"La historia babilónica" ("The Babylonian History") o "La caída de Babilonia": Constance Talmadge (La Montañesa), Elmer Clifton (el músico), Alfred Paget (el príncipe Baltasar), Seena Owen (la princesa Atarea), Tu II y Marshall (el gran sacerdote de Bel), George Siegmann (Ciro, el persa)

DURACIÓN APROXIMADA: 175 minutos
Estrenada en el Orpheum Theatre, Riverside, California, bajo el título, por única vez, de The Downfall of all Nations (La caída de todas las naciones), el 4 de julio de 1916; el 6 de agosto en la Loring Opera House, Riverdale, California, y en el Liberty Theatre de Nueva York, el 5 de septiembre de 1916.

SINOPSIS: 

"La historia moderna" o "La madre y la ley": Hacia 1914, un joven obrero participa en una huelga que es brutalmente reprimida. Al perder su empleo, el obrero empieza a frecuentar a una pandilla de gángsters. Una mujer, que ha asesinado al jefe de la pandilla, acusa al muchacho de haberlo hecho, por lo que es enviado a la cárcel, declarado culpable y condenado a muerte. Un grupo de trabajadores sociales le quita su bebé a la esposa del muchacho, juzgando que está incapacitada para cuidarlo. Una hora antes de ser ahorcado, la mujer confiesa su crimen y el gobernador concede el indulto al obrero.

"La historia del Nazareno" o "Vida y pasión de Cristo": Ubicada hacia el año 27 d.C., narra el conflicto de Cristo con los fariseos, hasta su muerte en la cruz y ejemplifica la intolerancia religiosa.

"La historia medieval" o "La matanza de San Bartolomé": En el siglo XVI, en Francia, durante la guerra entre los católicos y los hugonotes, una joven hugonote y su prometido llegan a París, en donde son victimados durante la matanza de la noche de San Bartolomé, preparada por Catalina de Médicis y su hijo Carlos IX.
"La historia babilónica" o "La caída de Babilonia": Ocurre en Babilonia en el año 539 a.C. Los grandes sacerdotes de Bel, ayudados por un traidor músico de la corte, conspiran contra el tolerante príncipe Baltasar y durante una orgía, las tropas persas de Ciro, conquistador del mundo, invaden y destruyen Babilonia. Derrotado, Baltasar mata a su amada princesa y después se suicida. (Ramírez, op. cit., pp. 183-187).

Intolerancia señala el apogeo de Griffith y el del cine norteamericano. Para este filme, Griffith usó todo el crédito adquirido por el éxito de El nacimiento de una nación. Contrató un ejército de comparsas y actores, hizo construir escenografías gigantescas. La mayor de éstas, un palacio babilonio, estaba bordeado de torres de 70 metros de altura y medía 1 ,600 metros de profundidad. Para la escena del festín de Baltasar lo poblaron 4,000 extras y Billy Bitzer se vio obligado por semejante amplitud a tomar las vistas en un globo. Griffith pretendió haber presentado 16,000 personas en una sola fotografía de los ejércitos persas. Para el transporte, avituallamiento y mando de aquellos grandes batallones, cuya paga llegaba con frecuencia a 12,000 dólares por día, hubo que tender líneas de teléfono y de ferrocarril. Las fortificaciones de Babilonia, tan altas como una casa de cuatro pisos, eran practicables y en ellas podían cruzarse dos cuadrigas. En otros terrenos Griffith había hecho reconstruir el París del siglo XVI y la Jerusalén de tiempos de Cristo. Habrían sido empleados 60,000 extras, obreros, actores, carpinteros, técnicos, etc., durante los veintidós meses y doce días que duró el rodaje. El gasto, naturalmente, fue enorme. "El festín de Baltasar" costó 250,000 dólares, y el costo final del filme llegó a ser de 2 millones de dólares, la película más costosa de la historia del cine de la época. Esta cantidad es superada con frecuencia hoy por producciones norteamericanas, pero el dólar está ahora muy depreciado. En 1936, rehacer Intolerancia habría costado ya 12 millones. Por las cámaras de Billy Bitzer y su colaborador Karl Brown pasaron 100,000 metros de película. Ese kilometraje corresponde a setenta y seis horas de proyección. Pero, en los dos meses que duró su edición, Intolerancia se redujo a catorce bobinas, o sea, un poco más de tres horas de duración, apenas superando a la de El nacimiento de una nación.

El 5 de septiembre de 1916 aquella dispendiosa producción, anunciada por una publicidad colosal, comenzaba su carrera en el Liberty Theatre de Nueva York, y estuvo en cartel 22 semanas. Pero, ante el gran público norteamericano y extranjero, el fracaso fue casi total. La empresa se saldó con un déficit de más de un millón de dólares, que Griffith se comprometió a cubrir. El resto de su vida la pasó, se cuenta, saldando esa deuda. Faltó dinero para demoler su Babilonia de madera y cartón de piedra, cuyas ruinas dominaron simbólicamente a Hollywood durante diez años. 

Aquella obra maestra era también —como se dirá diez años más tarde— un filme de "vanguardia" y esa fue la causa de su fracaso. Hoy todavía Intolerancia desconcierta a un público prevenido. Aquel "drama solar de todas las edades de la humanidad" ("Sun play of the ages", según la expresión de Griffith) tenía cuatro partes: "La caída de Babilonia", "Vida y pasión de Cristo", "La matanza de la noche de San Bartolomé" y "La madre y la ley", un drama moderno. Ningún enlace hay entre los cuatro episodios, si no es el vago tema de Love's Struggle Through the Ages y el leitmotiv, una imagen inspirada por Walt Whitman: Lillian Gish meciendo una cuna.

Esos cuatro episodios no se proyectan separada sino simultáneamente. El principal medio estético y dramático del filme fue la edición alterna. En El nacimiento de una nación había mostrado sucesivamente a la familia Cameron, a los negros que la sitiaban ya los jinetes salvadores del Klan. En Intolerancia, Griffith extendió al tiempo la ubicuidad de la cámara. En oposición con las tragedias clásicas, estableció la regla de las "tres multiplicidades": de lugares, de tiempos y de acciones. "Mis cuatro historias alternarán —declaró entonces Griffith—, al principio sus ondas fluirán separadamente, lentas y tranquilas; pero poco a poco se acercarán y engrosarán cada vez más de prisa hasta el desenlace, donde se mezclarán en un solo torrente de emoción violenta."

En las primeras bobinas, los diferentes episodios, cuyas intrigas son sencillas, se presentan en largos fragmentos. Pero poco a poco la acción se complica, los fragmentos se acortan, la alternación se precipita. "La pasión" no ocupa apenas más lugar que un via crucis en las paredes de una catedral. Pero en el desenlace, los otros tres episodios, en su paroxismo, ofrecen cada uno una multiplicidad complicada. En el París de "La matanza de San Bartolomé" vemos sucesivamente las calles, los interiores donde se inquietan los hugonotes, la corte de Carlos IX. En Babilonia pasamos del palacio de Baltasar a las cuadrigas de Ciro, a las fortificaciones de la ciudad, a los jinetes que quieren evitar la amenaza. En el episodio moderno la acción se desarrolla a la vez en la celda donde espera la muerte un inocente, en el patíbulo levantado en un patio, en un vagón-salón en que viaja el gobernador que puede conceder el indulto, y en el automóvil que persigue al tren para llevarle la prueba del error judicial.

La edición que combina todas esas acciones en un crescendo que aturde, fragmenta hasta el infinito cada una de ellas: las ruedas de los carros persas alternan con las de las locomotoras, la sangre de los hugonotes parece mezclarse con la de los babilonios decapitados, y la polvareda de las carreteras modernas con las nubes suscitadas por las últimas palabras de Cristo, en tanto que Lillian Gish mueve perpetuamente su cuna. La potencia de Griffith es tal, que esa mezcla de imágenes, lejos de provocar risa, transmite admiración. Sin embargo, cada uno de los episodios está tratado en un estilo muy diferente: "Vida y pasión de Cristo" —representada por actores poco conocidos (fuera de los debutantes Bessie Love y Erich Von Stroheim)— es una serie de cuadros vivos, que guarda alguna relación con la serie de las pasiones de Pathé, en los inicios del cinematógrafo.

En "La matanza de San Bartolomé", Eugene Palette era el joven enamorado de Margery Wilson, y Josephine Cromwell representaba la figura cruelmente recargada de Catalina de Médicis. Este episodio, desarrollado con más amplitud, estaba tratado con frecuencia en planos generales; su estilo al modo de L 'assassinat du Duc de Guise no se debía sólo a la identidad de las ropas históricas.

"La caída de Babilonia" estaba representada por Constance Talmadge, Alfred Peget, Elmer Clifton y Seena Owen como intérpretes, pero entre los extras se encontraban actores ya ilustres o llamados a un gran porvenir: Douglas Fairbanks, Donald Crisp, Noel Coward, Owen Moore, Carol Dempster, Nathalie Talmadge, Mildred Harris (que fue esposa de Chaplin), Coleen Moore, etcétera. Este episodio, considerable por su puesta en escena y su desarrollo, era de un estilo muy cercano al de Cabiria. Fue inspirado por la escuela italiana; tenía el vigor de ésta, pero no evitaba lo carnavalesco.

"La madre y la ley" tuvo como actores principales a Robert Harron y Mae Marsh, y entre los pequeños papeles se encontraban Monte Blue y Tod Browning. Este episodio fue, por su longitud y perfección, el principal de la obra; su estilo simple y realista es original y poderoso. Esta parte había sido comenzada antes que todas las otras, en 1914, inmediatamente después de las tomas de vistas de El nacimiento de una nación. Este drama contemporáneo es el núcleo de Intolerancia, en torno del cual se agrupan los otros episodios como tres gigantescas metáforas. La idea de "La madre y la ley" se la había sugerido a Griffith un sangriento conflicto obrero que había sido objeto de una investigación parlamentaria, y un suceso criminal, el caso Steilov. El fusilamiento de los huelguistas por milicianos forma la principal secuencia de la primera parte de Intolerancia. Pero el episodio moderno contiene otros dos trozos justamente célebres: el proceso y el salvamento del condenado.

La secuencia de la huelga y la madre —que tuvo cierta influencia sobre El acorazado Potemkin— hace alternar los escritorios en que el patrón y el director telefonean, las ciudades obreras donde enloquecen las familias, la barricada de los milicianos, la fábrica, la calle en que caen los huelguistas, las mujeres asustadas o los fusiles disparando. En un admirable contrapunto de imágenes, Griffith alterna los planos generales y los grandes planos, los trozos de filme de 3 metros de largo y los que, no conteniendo más de nueve imágenes, duran medio segundo... El proceso contiene imágenes de bellas manos crispadas, como las de La crucifixión de Matías Grünewald. Y el salvamento del condenado esta ritmado por la repetición del mecanismo extraño que sirve para hacer funcionar el patíbulo... Con ello el arte de la edición llega a sus cimas.

En Intolerancia, Griffith lo había hecho todo: dirigió a las muchedumbres ya los actores (con asistentes como W.S. Van Dyke, Tod Browing y Erich Von Stronheim), supervisó las escenografías, los vestidos, la fotografía, la música, la edición y finalmente escribió un guión que sobre todo, era un esquema; el filme no llevaba "corte anterior" y en parte fue improvisado sobre el terreno, utilizando casi exclusivamente la luz solar.
Las ventajas de esta omnipotencia del realizador —muy rara en el cine— son evidentes; pero no dejaba de tener inconvenientes. La ideología del gran hombre, su carencia total de sentido del ridículo, su pedantería de autodidacta, su confianza en el propio genio, se explayaron libremente desde lo genérico en que los personajes son llamados "La querida número uno", "El mosquetero de los tugurios", "La princesa dorada", "La sin amor número uno", "Los ojos negros", "El nazareno", "La hija de las montañas", "El poeta-rapsoda"... Y los subtítulos que superaban en ridiculez a los de Cabiria, mezclaron en un lirismo enfático indicaciones de ingenua contabilidad sobre los precios en dólares, las fechas históricas y el número de extras. Esas escorias cómicas son arrastradas por un poderoso torrente. Son más notorias en la sumaria conclusión: "el Armagedón de la guerra futura", "el bombardeo de Nueva York", "la caída de la tiranía" y "la paz universal afianzada en el perfecto amor". 

La carrera de Intolerancia fue muy difícil fuera de los Estados, Unidos. Aplaudido por el Rey de Inglaterra, el filme fue mutilado por la censura británica. Por su pacifismo fue prohibida en la Europa continental mientras duró la guerra y los franceses no permitieron nunca la proyección de "La matanza de San Bartolomé". Esos fracasos inquietaron a Griffith; acosado por sus acreedores, se resignó a fragmentar su película ya presentar los episodios separadamente. Sin embargo, la obra no llegó a imponerse al público, y la crítica europea fue siempre reticente. Habiendo sido comprado el filme antes de la Revolución de Octubre por un distribuidor ruso, que no había podido exhibirlo, fue encontrado por un feliz azar y proyectado por la dirección del cine soviético. Algunos jóvenes entusiastas, Kulechov, Einsenstein, Pudovkin, fueron los primeros en comprender la importancia del mensaje griffithiano y le darán, con sus obras, su verdadero sentido.

Fuente:


Sadoul Georges: Historia del cine mundial. Desde los orígenes hasta nuestros días, pp. 113-117.