viernes, 29 de junio de 2012

CINE LATINO - TIERRA EN TRANCE (Terra em Transe, 1967) de Glauber Rocha





 RELATOS DE ESPERANZA Y DESESPERACIÒN


* * * * *
EXCELENTE

Ganadora al premio FIPRESCI y nominada a la Palma de Oro de Cannes, Tierra en Trance es un manifiesto del cine social que marcò una època para la cinematografìa carioca. La cinta retrata la división polìtica, el desgarro popular, entre la dedicación a la poesía, y a la política, que alcanza no sólo su protagonista (alter ego de su director), sino al film en sí. "Tierra en Trance" es por un lado un modo cinematográfico de ensayo, desde las ciencias sociales, y por otro, cine-arte, tan libre en la narración y en la forma de alegorizar. De la misma forma rescatò el vitalismo del Brasil retratado por el Cinema Novo, el movimiento mas fuerte y socialmente mas comprometido que la cinematografìa latina haya producido, sustentado en la poderosa declaraciòn de principios de Rocha, La Estètica del Hambre

El Dorado es un país ficticio latinoamericano donde vive el escritor y periodista Paulo Martins. Dos políticos, un populista y otro conservador luchan por el poder en esta compleja realidad tropical donde nada es lo que parece. El mencionado Paulo Martins ha sido herido por las balas de una patrulla de policía y yace moribundo. Asì pasan ante sus ojos las estaciones de su vida:desde su juventud hasta su madurez, repasando todos los estadìos polìticos de un paìs convulsionado, entre imàgenes miseria y pactos de corrupciòn y como parte de una polìtica de ideales contrapuestos en los que Martins colaborò.

Rocha ha colocado la acción en el citado ficticio país El Dorado y su puesta en escena no es realista sino visionaria. Sin embargo, él mismo llamó a Tierra en Trance un documental muy preciso que capta perfectamante la realidad brasileña. En esta película, como en las otras del director, los ritmos no están dictados por reglas de percepción ordenadas por los medios de comunicación, sino por una intrínseca necesidad narrativa. La cinta es, al mismo tiempo, realista y alegórica, patética y distanciada, violenta y poética, lúcida y mística.  

Tierra en Trance se erigue como una de las mejores obras de Rocha, pese a su dispersión narrativa; una indudable marca autoral. En los años 70, el cine de Rocha se vuelve cada vez más disperso, crìptico y confuso,"La edad de la tierra" (A Idade da Terra,1980) sería el punto cùlmine de este proceso. Visto de manera superficial, su cine se traslucìa como un conjunto de imágenes confusas, convulsas, tambièn reflejo del sentimiento, la voragine y el caos de un pueblo en pleno estallido.

El Dorado, es sin duda Brasil, y el protagonista, el poeta Paulo Martins, es inequìvocamente una proyección del propio Rocha: un hombre dividido entre la devoción por lo popular y la ambición de formar parte de la Gran Cultura. Deseos de contracultura, ruptura de moldes y anhelos de alcanzar un status de una alta cultura que en Brasil, como en todo el mundo necesariamente, forma parte de una intelectualidad internacional. El Cinema Novo pujò y luchò sorteando dificultades diversas, para mostrar una realidad donde lo brasileño se pueda separar de lo exótico y turìstico.

CINE LATINO - RÌO 40º GRADOS (Rio Quarenta Graus, 1955) de Nelson Pereira Do Santos



SUEÑOS DESDE EL TRÒPICO


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MUY BUENA

En Brasil, los comienzos cinematogràficos no fueron nada sencillos y un largo recorrido, con no pocas dificultades en el camino, lo posicionaria con el surgimiento del Cinema Novo como la tercera potencia cinematogràfica latina. El sueño de una industria de cine similar a la norteamericana (con estudios, presupuestos suficientes, técnicos y equipos adecuados) existía, y quedaba asimismo en una meta inalcanzable, ya desde la década del '20. 

Lo que no impidió la realización de algunos buenos films, ni limitò tampoco que surgiese la veta de los films de carnaval, las comedias ligeras [chanchadas], en que los números musicales y el humor (que parodiaba a la industria) sustentaban el interés de la platea. Pero por regla general se considera que será un film del pionero Nelson Pereira dos Santos, Rio Quarenta Graus, el que marque un cambio de rumbo, bajo asumidas influencias del neorrealismo italiano. 

El relato abarcaba todo un día de cinco jòvenes vendedores de maníes, que van a vender su producto a los principales puntos de la ciudad en un domingo de sol. Asì, las diversas historias se van relacionando con estos pequeños vendedores callejeros en un domingo veraniego de Río de Janeiro. Ellos se distribuyen por los puntos más pintorescos de la ciudad y tratan de encontrar el mejor mercado para la venta. En cada lugar —Copacabana, Pao de Açucar, Corcovado, Quinta de Boa Vista y Maracana— se desarrolla un episodio típico de la vida carioca. Los escenarios son las “postales” de Río, pero también la favela donde viven los chicos, y allì el film cobra una dimensiòn testimonial social.

La película alcanzó una buena taquilla, y tuvo gran repercusión, beneficiada por la polémica que la precedió. Se había promulgado un decreto federal que suspendía el servicio público cuando la temperatura de la ciudad superara los 40°C. Existe inclusive la historia legendaria de que los termómetros de la Estación de trenes "Central do Brasil" habían sido preparados para no pasar de la temperatura establecida. Pues bien, Rio Quarenta Graus fue el título dado al film, y un delegado de policía resolvió entonces censurar su exhibición, lo que acabó provocando una confusión general, con manifiestos a favor de la liberación, lo que terminò en detrimento de lo deseado, colaborando como publicidad al film.

No solo fue èsa la razón del interés del público: escapando al modelo clásico de ficción, el film encuentra su temàtica en las particularidades de la ciudad, no en una universalidad inmediata.  El cine brasileño no filmaba en las favelas hasta ese momento; el único film que transcurría en una, Favela dos meus amores, de Humberto Mauro, había sido rodado en estudio. Rio Quarenta Graus fue un punto de inflexiòn innegable para la historia del cine carioca y su contundente compromiso social.

jueves, 28 de junio de 2012

LECCIONES DE CINE - Nº2 - El Lenguaje Cinematogràfico




1. LA CREACION AUDIOVISUAL

La creación audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un código común entre emisor y receptor.

Así pues el cine posee su propio lenguaje y posee sus reglas esenciales. La unidad mínima significativa es el plano, con sus diversos tamaños y sus valores. Intentaremos descubrir cómo se potencian estos valores a través del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cámara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramática audiovisual por medio de la continuidad o la relación directa que se establece entre dos planos consecutivos. De esta manera se descubre la labor del director en su primordial función, la puesta en escena, la organización de todos los elementos que componen el mensaje y su relación con los elementos clave de la representación artística.

Dado que la narración audiovisual es una manipulación del espacio-tiempo, es menester adentrarse en los recursos estilísticos que se emplean para ello y, como por ejemplo, sobre la utilización que se hace de la música. El estudio del relato audiovisual abarca las dimensiones del lenguaje, del cine narrativo y del cine no narrativo.

Desde la misma aparición del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus públicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectáculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del lenguaje de las imágenes y los sonidos. Fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los años unas normas y códigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por extensión, audiovisual.

2. EL DISCURSO AUDIOVISUAL

Mediante el discurso audiovisual se transmiten las ideas, los valores simbólicos y los modos de vida, que informan o entretienen, contribuyendo a forjar y a difundir la identidad colectiva, todo para influenciar las prácticas culturales.

Parte fundamental de esta percepción es el aprendizaje e interpretación (formal y académico o no) que los ciudadanos realizan en su vida cotidiana del discurso audiovisual; la tecnología plantea a las nuevas generaciones el enorme reto de entender – y aún analizar e investigar- las estructuras narrativas audiovisuales, como elemento primordial para su integración y desarrollo profesional en diversos campos, especialmente en todos aquellos dedicados a la comunicación, aunque no exclusivamente en ellos.

Por ello, el objetivo general de la materia fìlmica como estudio debe ante todo, reconocer el carácter narrativo como esencia del lenguaje audiovisual. Discernir entre la idea audiovisual y las ideas gráficas, sónicas, fotográficas, literarias o plásticas, y estudiar la producción de obras audio
visuales.

La ficción, de un modo muy amplio, es la simulación de una realidad ya sea en la literatura, en el cine, en comics o cualquier otro medio o soporte, sin importar su origen, pues puede estar basado en una novela, una historia oral o complementar universos creados en otros medios, como de las historietas o videojuegos.

Muy al contrario del cine de la no ficción el cual intenta apegarse lo más posible a la realidad dividiéndose en noticiarios (un genero olvidado en el cine, pero muy usado entre la primer y segunda guerra mundial) y el documental (que a pesar de tratar de apegarse a la realidad, tiene elementos narrativos de la ficción y presentan una interpretación de la realidad que ve el realizador).

En la ficción es muy importante el Pacto ficcional, donde el director debe presentar una historia verosímil, mientras que el espectador debe dejar a un lado, o no darle importancia al hecho de que lo que está viendo es una fantasía, para meterse en la historia y hasta crear juicios de valor sobre esa historia, aunque sea algo irreal.


3. DIMENSIONES SOCIALES DEL LENGUAJE FILMICO

Pier Paolo Pasolini, uno de los cineastas más reconocidos de las últimas décadas, afirmó en una ocasión que decir ‘cine americano’ es una redundancia: todo el cine es americano. Como se entenderá, la afirmación no se refiere tanto a la capacidad de la industria estadounidense, sino al sistema formal de hacer películas, diseñado en buen parte en Hollywood. Y es justamente ahí donde la frase adquiere sentido: prácticamente todo el cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares características de lenguaje. El MRI (Modelo de Representaciòn Institucional) ha sido copiado y adaptado por las diversas cinematografìas mundiales.

Indudablemente el cine de ficción comprende la parte industrial y comercial del medio. El cine de ficción es la aplicación de la representación audiovisual de una realidad amañada por la imaginación y dirigida al plano emocional. Basándose en una narrativa causal y omniscente estructurada en términos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una transformación (ruptura del equilibrio) y final (restauración del equilibrio), las más de las veces con el desarrollo de un amor heterosexual. 

A partir de los años veinte surgieron creadores con inquietudes mayores que han conformado una división en ocasiones poco clara entre ficción de consumo masivo (cuyo modelo paradigmático es el cine de entretenimiento de Estados Unidos) y ficción de autor que, por diversos motivos suele tener una exhibición restringida, representado por autores europeos cuya prioridad es la expresión estética y, en cierto sentido, el reconocimiento cultural.

Buena parte del cine de ficción se articula a partir del concepto de género, una noción que, aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de gramática y de lenguaje. Pero la propia historia del cine está llena de prácticas fílmicas que rechazan la narración causal como sistema formal que gobierna las decisiones creativas.

El documental es el ejemplo más conocido de películas no ficcionales. Dando por sentado que la misma selección de un punto de vista, tratado con una óptica, manipulado en su cromaticidad, color y definición, componen la mínima alteración que siempre sufrirá el proceso de captación de imágenes, podemos asumir que el tratamiento documental puede ser el más fidedigno para la representación de la realidad. 

Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramática del medio, un grupo de inquietos con espíritu de periodistas y de antropólogos, decidían utilizar la imagen secuencial en movimiento para ofrecerle al mundo una representación de sí mismo. Rodar los acontecimientos tanto políticos, sociales, culturales como naturales del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad, para mostrarles en un área bidimensional aquello de lo que sólo habían oído hablar o de lo que jamás se habían planteado su existencia. El cine se descubría como el invento que podía mostrar hasta el lugar más recóndito tanto los conflictos sociales y políticos cuanto las maravillas más insospechadas.

En la actualidad los teóricos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales de representación: modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imágenes y guía la lectura), modalidad de observación (en la que la acción se desarrolla sin muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida), modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representación reflexiva (en la que no se oculta en ningún momento las formas en que el documental ha sido rodado).

El cine de vanguardia, desde el surrealismo a la abstracción, es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimental con el lenguaje en aras a su posterior inclusión en la industria (por ejemplo, en buena parte las películas surrealistas de Buñuel), como películas exclusivamente interesadas en la experimentación con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte (por ejemplo las películas realizadas por Andy Warhol). En el último extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine abstracto, intento de búsqueda de los aspectos pictóricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine más cercano a la música y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.

LECCIONES DE CINE - Nº1 - Los Comienzos


1. EL NACIMIENTO DEL CINE

Los pasos que ha dado el cine a lo largo de más de un siglo de existencia confirman un trayecto histórico plagado de realidades que, en forma de películas, han consolidado una estructura creativa e industrial que ha permitido superar los problemas que han surgido al cabo de los años. En su evolución el cine ha consolidado un lenguaje, ha definido trayectos artísticos, modelos empresariales que han favorecido el surgimiento de carreras artísticas de todo tipo, construidas sobre modelos y representaciones que, en muchos casos, han trascendido su propio ámbito cinematográfico. En el camino, el cine se vio marcado por todo tipo de vanguardias artísticas, movimientos culturales, circunstancias políticas y conflictos bélicos.

El Cinematógrafo se presenta en sociedad en los últimos años del siglo XIX. Este nuevo invento, surge a partir de la convergencia de una serie de progresos científicos que arrancan desde siglos atrás, a partir de aportaciones habidas en el campo de la Física y la Química, de la óptica y de las cámaras, y mejoras en terrenos como la proyección de las imágenes, tanto de aquellas que pueden ser fijas —la fotografía- como de las que, por aplicación de ciertos mecanismos, consiguen dar sensación de movimiento.

Desde la teoría de la visión, impulsada por Johannes Kleper en 1602, hasta los inicios de la industria óptica, que consolida Joseph Fraunhofer en 1807, se confirma la posibilidad de uso de la cámara oscura que ya había anticipado Leonardo da Vinci, aunque se atribuya a Giambattista della Porta la invención de dicho mecanismo. Estos estudiosos e inventores pusieron los cimientos para el desarrollo de las cámaras fotográficas que impulsarían hombres como Friedrich Voigtländer en 1841, Thomas Lutton —el inventor de la cámara réflex- en 1860 y George W. Eastman, quien en 1888 presentó en sociedad la famosa cámara Kodak.

El nacimiento de la fotografía se sitúa en 1839, cuando Joseph N. Niepce obtuvo, tras una larga exposición, obtener una sombra. Fue un avance que para el hombre de la calle pasó desapercibido, pero no para aquellos científicos, empresarios e intelectuales que se dieron cuenta que algo estaba pasando en el mundo de la obtención de imágenes. En apenas unos años, este nuevo procedimiento enfrentó a pintores y fotógrafos, entendiendo los primeros que la fotografía iba a acabar con su trabajo.

La fotografía hacia finales del siglo XIX se socializó de tal manera que muchos ciudadanos en todo el mundo podía disponer de una cámara. Y la fotografía fue el soporte que animó a otros inventores en pensar en cómo se podía obtener una imagen en movimiento. Desde finales del siglo XVIII ya se proyectan imágenes fijas que se intentan animar mediante procedimientos como la linterna mágica -que había sido inventada por Athanasius Kircher- y otros artilugios llamados Phantascopio (Etienne Robertson en 1799), Praxinoscopio (Emile Reynaud en 1880) o Zoopraxiscopio (Eadweard Muybridge en 1881).

Estas ilusiones ópticas dieron paso a otras generadas por sistemas mecánicos como el revólver fotográfico que utilizó Jules Jansen en 1874, o el fusil fotográfico que aplicó Etienne Jules Marey en 1882. Estas y otras muchas investigaciones buscaron el otorgar movilidad a la imagen fotográfica. Ayudó a alcanzar este objetivo la comercialización del rollo de película (celuloide) comercializado por los hermanos Hyatt en 1868 y que desarrolló plenamente, George W. Eastman cuando son mostradas al público en diversos países, las primeras imágenes en movimiento.

2. LOS PRIMEROS PIONEROS

El Cinematógrafo —el Cine- llegó a ser una realidad cuando todos los procedimientos y sistemas de captación y fijación de imágenes permitieron alcanzar la mayoría de edad necesaria para ser presentado al público como un nuevo espectáculo.

Antes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en movimiento. Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.

En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison. Por eso, aunque ya desde 1893 ya se dispone de una primeras películas, la existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos Auguste y Antoine Lumière el día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos. Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.

Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento. En España la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Madrid, el 15 de mayo de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.

Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes. En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908). También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.

En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western).

3. LA CONSOLIDACION DEL CINE COMO ARTE

La expresión séptimo arte fue acuñada en 1911, por el que se supone es el primer teórico del cine, Ricciotto Canudo. El concepto se desprende de un artículo en París titulado La Naissance d’un sixième art. Essai sur le cinématographe. Canudo pensaba que el cine es el arte más completo y debajo va el resto. Por ello, al hablar de Riccioto Canudo es referirse al primer gran teórico cinéfilo de la historia, pues, tras escribir el artículo mencionado fundó un club de amigos del cine (Club des Amis du Septième Art) y una revista del sétimo arte (La Gazzette des sept arts). Es más, sería él quien escribiese El Manifiesto de las Siete Artes, que revolucionó el panorama artístico de la época en París, el hervidero vanguardista de principios de siglo.

El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.

La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia. Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.

Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.

A partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones francesas. Por su parte, los italianos consolidaron un modo de hacer que afectará a las industria cinematográficas de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del plano-contraplano.

El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle
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miércoles, 27 de junio de 2012

CINE LATINO - FLOR SILVESTRE (1943) de Emilio Fernàndez



CON PERFUME DE MUJER


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MUY BUENA 



En 1945, Emilio Fernández perseguìa con ahìnco a Olivia de Havilland, famosa estrella de Hollywood co-protagonista de Lo que el Viento se Llevó (Gone With the Wind, 1939). Fernández estaba convencido de que la bella Olivia era la actriz ideal para interpretar el papel central de La Perla de la Paz, el nuevo proyecto fílmico del “Indio” para Óscar Dancigers, productor de origen ruso-francés que había llegado a México en 1942 huyendo de los horrores de la guerra.

La labor que Dancigers había desarrollado en Francia como productor había encontrado continuidad en la pujante industria mexicana del cine y, a menos de un año de su llegada al país, ya se encontraba al frente de Águila Films. Cuando Fernández fue despedido sin contemplaciones de Films MundialesDancigers lo contrató para dirigir Pepita Jiménez (1945) versión fílmica de una novela del español Juan Valera, cuya acción se lleva a cabo en la Andalucía del siglo XIX, terreno y época desconocidos para el cineasta.

Aunque la película no fue el éxito que esperaba, Fernández se sintió  agradecido con Dancigers, a quien consideraba un productor culto y entusiasta del cine de calidad y en quien había encontrado el apoyo necesario para continuar su carrera. Sus siguientes colaboraciónes serían un proyecto más que ambicioso: "La Perla de la Paz" (finalmente sin Olivia De Havilland)
"Enamorada" (estelarizada por la icónica María Félix) contribuirían a lograr la anhelada internacionalización del cine mexicano y el àpice creativo de Fernàndez, cuya trascendencia habia tenido su bautismo de fuego en la inolvidable Flor Silvestre.

Previsamente, un par de experiencias inciáticas -La isla de la Pasión(1941) y Soy Puro Mexicano (1942)- no habían sido suficientes para demostrar el talento del “Indio” Fernàndez como realizador. Hacía falta que se conjuntaran un proyecto fílmico interesante con el equipo técnico y humano adecuados para que Fernández dirigiese la que sería su primera película importante.

Sería Films Mundiales, la misma compañía que tenía bajo contrato a Julio Bracho, la encargada de facilitarle al “Indio” las condiciones para que su labor como director fuese exitosa. Fundada en 1939, esta empresa era administrada por Agustín J. Fink, talentoso productor que había logrado destacar gracias a una acertada combinación de calidad y creatividad. Bajo su mando, Films Mundiales había logrado emular el modelo industrial de Hollywood, basado en mantener bajo contrato exclusivo a un equipo artístico y técnico de alta calidad, sin por ello descuidar a los nuevos talentos.

Desde 1942, Fink mantenía conversaciones con Dolores del Río, quien había abandonado Hollywood con la intención de afincarse en México. El proyecto de que la estrella protagonizara un filme mexicano no lograba cristalizar, entre otras razones, por falta de un director dispuesto a trabajar con la actriz. Fink recordó los trabajos previos de Fernández y consideró que el director merecía la oportunidad de dirigir una película en circunstancias más adecuadas.

El resultado fue mejor de lo que el astuto Fink podría haber imaginado. Gracias a su acertada combinación de talentos, Flor Silvestre se convirtió no sólo en un gran éxito de taquilla sino en el punto de partida para la fructífera colaboración entre el “Indio” Fernández y el equipo con el que realizaría varios de sus mejores filmes: el guionista Mauricio Magdaleno, el fotógrafo Gabriel Figueroa y la pareja protagónica integrada por Dolores del Río y Pedro Armendáriz.

Historia de orgullos, idealismos y desigualdades, Flor Silvestre es considerada como la cinta más distinguida de su autor y una de las películas más bellas del cine mexicano. En sus imágenes es posible vislumbrar no sólo el talento de su creador, sino el planteamiento estético que definiría al cine mexicano más allá de sus fronteras. Entre hacendados y peones, una boda en secreto que genera el disgusto y el desheredo familiar, el choque cultural de clases sociales que contrastan
y el estallido de la revoluciòn son varios de los obstàculos que tiene que sortear la romàntica pero infeliz pareja protagònica.



Link - película:






CINE LATINO - VÀMONOS CON PANCHO VILLA (1935) de Fernando de Fuentes



EL GRITO DE UN PUEBLO

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MUY BUENA

El reconocimiento a este clásico del cine mexicano llegó varias décadas después de su menospreciado estreno. El rodaje se viò plagado de problemas financieros y una enfermedad del director postergó la filmación durante varios meses. Finalmente, la cinta se estrenó el 31 de diciembre de 1936, en el cine "Palacio" de la capital mexicana y duró solamente una semana en taquilla. Para entonces, De Fuentes había estrenado el que sería el primer "taquillazo" del cine mexicano: Allá en el Rancho Grande (1936). La popularidad que alcanzó esta comedia estelarizada por Tito Guízar y Esther Fernández eclipsó en su tiempo al poderoso drama sobre el desencanto de la revolución que es Vámonos con Pancho Villa.


Emblemática película de la cinematografía mexicana, estrenada dos años después de su realización y hasta que los productores vieron el éxito obtenido por su realizador con la ya estrenada comedia "Allá en el Rancho Grande", la cinta marcaría el rumbo de la mayoría de las realizaciones en las siguientes dos décadas. A principios de los sesenta, la crítica y el movimiento "cineclubero" mexicano rescataron del olvido a Vámonos con Pancho Villa La cinta se convirtió, junto con El Compadre Mendoza (1933) del mismo De Fuentes, en el paradigma del mejor cine nacional, en vìsperas del nacimiento de su Època de Oro.

A su exhibiciòn la película que dejó un sabor amargo en los espectadores pues no es nada complaciente con la figura que aborda. Lejos de mostrar a Pancho Villa como un ídolo o como un ser mítico, el caudillo es presentado como un simple ser humano. Un habitual y corriente que lo mismo reparte de sus mismas manos el maíz que será sembrado por los campesinos, como lidera las batallas y toma decisiones políticamente poco correctas.

Como dicho anteriormente, Pancho Villa en esta película, no cuadra con aquel jefe revolucionario que tanto han enseñado los manuales y colegios mexicanos. Este Villa tiene el tesón de dictador, un acercamiento mas realista y menos idealizado. Un hombre que le exigía mucho a sus tropas hasta los lìmites mas despiadados y crueles. Aunque, si bien el fin nunca justifica los medios, no se puede negar la importancia clave de Villa en la revolución.

Pero la película no se centra en la figura del caudillo, sino que mira y analiza la revolución desde los ojos de un grupo de campesinos que deciden enlistarse en las filas de Villa para poco tiempo después darse cuenta que la guerra no es como se pensaba.  Recorriendo la historia desde muertes gloriosas y heroicas hasta llegar a las trágicas e inútiles, que terminan desencantando a Tiburcio, el protagonista de la historia. El film relata la historia de un grupo de hombres que se alían al bando de José Doroteo Arango Arámbula, mejor conocido bajo el seudónimo de Pancho Villa, para hacer la revolución, famoso conflicto armado de la primera mitad del siglo XX en México.

Vámonos con Pancho Villa volvió a ser noticia recièn en 1973, cuando la Filmoteca de la UNAM localizó una copia de la película en 16 milímetros muy deteriorada que incluía un final alternativo hasta entonces desconocido. Se ignora si este final fue censurado, aunque es más probable que haya sido el propio De Fuentes quien decidiera eliminarlo por encontrarlo innecesario o demasiado cruel como impresiòn final acerca de la figura del revolucionario. La película con este final fue transmitida por la televisión mexicana en 1982. Para el crítico e historiador Emilio García Riera, "la película queda mejor con el final comúnmente visto, un final desencantado que redondea bellamente una obra excepcional del cine mexicano."

En 2010, como parte de las conmemoraciones del centenario de la revolución mexicana, la Filmoteca de la UNAM puso a la venta una magnífica edición en DVD de la Trilogía de la Revolución de Fernando de Fuentes, integrada por El Prisionero 13 (1933), El Compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa. Por primera vez en más de siete décadas, las tres películas pueden verse y escucharse con la estupenda calidad visual y sonora que Fernando de Fuentes imprimió en cada una de ellas.

Resumiendo, y rescatando el valor fundamental del film como mensaje popular, cabe destacar al grupo de hombres que se unen a Villa, y que son los protagonistas de este film. Son conocidos en su pueblo como “Los Leones de San Pablo”, cuatro personajes que representan al pueblo llano mexicano. Son ellos con quienes se identifica el pueblo mexicano de la revoluciòn y de hoy dìa. Un puñado de hombres soñadores, pasionales, hipócritas, burlones, parranderos, machistas, desmadrosos, hambrientos, harapientos, buscapleitos, resentidos sociales, perezosos, melodramáticos, astutos y llorones. Ese crepùsculo de caracteres tan excesivos como desmedidos, curtidos en una naciòn que se eriguiò desde el sufrimiento, la riqueza para unos pocos, la pobreza para unos muchos y la lucha constante. Ese mismo espìritu que construyò un México que desde la gran pantalla apostò en grande, convirtièndose en un corto lapso en la tercera potencia cinematogràfica de Latinoamèrica.

HOLLYWOOD - Y DONDE ESTAN LOS MORGAN? (Did You Hear About the Morgans?, 2010) de Marc Lawrence


 
 Y DÒNDE ESTÀ LA COMEDIA?
 
*
MALA


Inofensiva y con un humor de bajo vuelo, Y dónde están los Morgan? (Did you Hear About the Morgans?, 2010) intenta ser original al contrastar la rutina urbana de un matrimonio con el ámbito campestre en el que se ven inmersos, como si de eso se tratara ser novedoso en un genero de comedia al que ya no le queda 

La pareja protagonista de la historia está compuesta por dos millonarios cuya relación esta a punto de derrumbarse. Como si no bastara, ambos son testigos de un asesinato y asignados al programa de protección de testigos hasta que se lleve a cabo el juicio. Exiliados en un pueblo rural de Wyoming y lejos de Nueva Cork, se verán insertos en un ecosistema que les es ajeno. Lejos de la tecnología y la vorágine de la gran ciudad, deberán adaptarse a costumbres que desconocen e ir resolviendo sus cuestiones matrimoniales.

Hugh Grant colabora por tercera vez con Marc Lawrence, y repitiendo la constante con films enmarcados en la comedia romántica. Las anteriores Amor a Primera Vista (Two Weeks Notice, 2002) y Música y Letra (Music and Lyrics, 2007) eran un buen presagio para que uno mire a este film con buenos ojos. Sin embargo, la quintaesencia de la comedia romántica de Hollywood, por estos tiempos, parece ser una argumento repleto de lugares comunes, un desenlace ya visto miles de veces y una pareja protagónica que tiene de todo menos química en pantalla. A veces, encontrar una pareja antagónica puede llegar a resultar un gancho argumental, pero las fallas de este film van mucho mas allá que la elección de sus protagonistas. La falta de originalidad se ha transformado en una constante y, peor aún, en un insulto al espectador que realmente disfruta del género y no va sólo al cine a pasar un buen rato.

Pese a este papelón no se debe ser injusto con sus protagonistas. Hugh Grant ha sido un estandarte del género de la comedia en los años ’90, basta mencionar Cuatro Bodas y un Funeral (Four Weddings and a Funeral, 1994) para entender que conoce por demás el terreno en el que se mueve a pesar de que sus últimas elecciones no lo demuestren. Por su parte, Sarah Jessica Parker ha sido una referente del genero en la TV gracias a Sex & the City y su transición a la gran pantalla le ha deparado más de un buen papel.

Pero hay situaciones que son insalvables y por más pergaminos que cuenten estos dos, el film es demasiado torpe y limitado como para que estos grandes interpretes no se incendien con el. Mientras Grant despliega un recurrente repertorio de gestos y muecas, Parker luce a destiempo y falta de gracia. Gran parte de la frialidad que los intérpretes transmiten en pantalla se la deben, sin dudas, a Marc Lawrence. Principal responsable de este producto mediocre cuyo mensaje –como corolario a este desacierto- parece ser querer transmitir la pureza y sabiduría que propicia la vida rural para las relaciones humanas.

El film puede catalogarse dentro del subgénero de la comedia romántica como lo es la screwball comedy. Que despropósito sería compararlo con aquellas joyas de Howard Hawks, un verdadero pionero en la materia. Películas repletas de gags físicos, diálogos filosos, sátiras sociales, burlas a la vida matrimonial, batalla de sexos y enredos por doquier. Todo lo que allí abundaba en calidad, aquí, más que característica, es carencia. En todo caso la fallida Y Donde Estan los Morgan? es un llamado a añorar a los grandes clásicos y una invitación a volver a verlos en casa.

HOLLYWOOD - AMANTE ACCIDENTAL (The Rebound, 2009) de Bart Freundlich




LA COMEDIA SOLTERA Y SIN APUROS

*
MALA


Estamos en presencia de una comedia romántica que no escapa a los prototipos que últimamente han inundado la pantalla. Enmarcada en una historia que aborda los problemas amorosos, las segundas oportunidades en el amor y las relaciones dispares, Amante Accidental (The Rebound, 2009) nos pasea por las distintas complejidades que la pareja debe afrontar siendo un retrato de los comportamiento vinculares del siglo XXI.

La historia nos sitúa en la vida de una ama de casa suburbana, atractiva y cuarentona, que resulta engañada por su marido. Tras enterarse de la infidelidad, ella decide escapar a Nueva York y empezar allí una nueva vida. En su camino se cruza un joven mucho menor que ella, y entre ambos surgirá una inesperada atracción romántica.

Hay algo de tragedia en esta relación que puede ser vista un tanto ilógica: ella con su pasado turbio de engaños, hijos y separación; él un joven con los intereses y las aspiraciones propias de cualquier muchacho de su edad. Y donde surge una posibilidad para un nuevo comienzo amoroso -casi como una liberación interna- se interpondrá la diferencia etaria como obstáculo a sortear, convirtiéndose éste en el peor enemigo para la aceptación social. Una piedra en el camino que emprende esta mujer para recomponer los daños sentimentales del pasado.

Bart Freundlich –quien es la actual pareja de Julianne Moore- ha dado a conocer su nombre en el terreno del cine independiente con vàlidos aportes como The Myth fo the Fingerprints (1997) y Trust the Man (2004) y ésta es una de sus primeras incursiones en el Hollywood más comercial. Contado como un dulce e improbable cuento de amor, Amante Accidental se burla de la diferencia de edad entre sus protagonistas para que en la historia prevalezca lo eterno y lo incondicional, sin que el romance sea visto como una mera aventura prohibida. Sucede que en su concepción hay notorios errores que el film paga caro, y quizás no sea Catherine Zeta Jones la actriz indicada para este papel o la historia demasiado cliché para soportar el peso de semejante figura.

La lucidez es una característica de la que el film goza sólo en contados pasajes. Es justamente en esa inconstancia a la hora de pretender ser un producto homogéneo, que la película termina siendo intrascendente en sus aspiraciones dramáticas, pero fallida desde la cómica. No logra llegar al espectador con la suficiente fuerza como para entusiasmar más allá de una primera media hora de recorrido prometedora. Los gags ya conocidos –incluso cuando se ha de emplear el humor escatológico- son puestos en marcha no con demasiada perspectiva para generar algo de mejoría, atractivo y comicidad cuando el sopor amenaza.


La comedia romántica sobre engaños, divorcios y nuevos amoríos es todo un subgénero en Hollywood, y que èste ha explorado hasta el hartazgo. Un tópico siempre atrayente y cautivante que la modernidad ha ido reinventando en base a historias cursis donde los convencionalismos se vuelven arquetipos. Amante Accidental se apropia de estas falencias y pierde con rapidez la pasiòn inciática. Es como esas parejas sin retorno prontas a una ruptura inminente.

HOLLYWOOD - VALE TODO (Fighting, 2010) de Dito Montiel



WORKING CLASS HERO

* *
REGULAR
 


Quizás sea demasiado pedir a estas alturas la hondura filosófica de El Club de la Pelea (Fight Club, 1999) para retratar dos hombres al filo de lo permitido desafiando su propia suerte. Quizás también sea demasiado pedir que una Nueva York ambiente al film y sea descripta a la inigualable y exquisita manera que Spike Lee lo hace. Lo cierto es que Fighting es un film que por sus limitaciones hace imposibles las comparaciones citadas anteriormente. Como una especie de crónica de los barrios pobres donde encuentra puntos en común con su opera prima Memorias de Queens (2006), Dito Montiel explora afectos que lo unen a su ciudad natal.

Lejos de los tintes autobiográficos de su anterior film, Montiel apela a convencionalismos para mantener el interés de esta historia para retratar de forma intima a personajes inmersos en oscuros submundos que intentan dejar atrás un ambiente hostil, cosmopolita e inhumano, entre anhelos de triunfo y supervivencia. La historia tiene dos protagonistas, uno es Shawn (Channing Tatum) quien sobrevive vendiendo libros y piratería en las calles. El otro es Harvey (Terrence Howard), un buscavidas que descubre en el personaje de Tatum las cualidades para la lucha callejera. Ambos encontraran una salida para el pobre destino que les depara una cruda realidad.

Con firme herencia en films como Peleador Callejero (Hard Times, 1975) el film retrata a dos tipos desgarrados y curtidos en los peligros de la calle que se enfrentan en un entorno violento y fuera de la ley con el propósito de redimirse no solo económicamente, sino moralmente también. Aspecto en el que Montiel coloca el punto: el profundo orgullo, sed de revancha y resurrección personal que posee la humilde clase trabajadora, y en algo de eso hace recordar a Rocky (1976), como un antihéroe surgido de los mas bajos recursos y cuyo éxito parece ser pura utopía. 

En Estados Unidos todo un tópico cinematográfico y que forjó cierta estética dura y recia que hizo estandarte allá por los años ’70, en subgéneros de clase B. Esta realidad de vida en medio de una metrópolis asfixiante no encuentra asidero en su endeble planteamiento existencialista, que por momentos resulta inverosímil e intrascendente. Parece que las mejores intenciones en lugar de estar puestas para desplegar cierto interés humano en las relaciones que plantea fueron direccionadas a la escenografía de los combates, que acumulan escenas de relleno, algo de nervio, tensión y drama. 

Insuficiente como recurso decorativo de un film cuya recreación de ambientes clandestinos y situaciones peca de fugacidad a la hora de retratar los mismos en esta suerte de melodrama redentor. Carencias propias de una rutinaria historia, adornada de obviedades y que reafirma al mismo como un mero producto de acción, donde ritmo e intensidad logrados no es todo al fin de cuentas.

martes, 26 de junio de 2012

CINE LATINO - ALLÀ EN EL RANCHO GRANDE (1936) de Fernando de Fuentes




EL GUSTO DE LO POPULAR



* * *
BUENA


Filmada después de Vámonos con Pancho Villa (1935), pero estrenada casi tres meses antes, Allá en el Rancho Grande es la cinta que logró colocar al cine mexicano dentro del panorama fímico mundial. Mérito importante pero insatisfactorio para el director Fernando de Fuentes, quien no vivió lo suficiente para comprobar que su preferencia hacia la primera era compartida por críticos e historiadores del cine nacional, hasta el grado de considerarla como la mejor película mexicana de todos los tiempos. 

La oposición entre la aguda visión crítica presente en Vámonos con Pancho Villa (1935) y El compadre Mendoza (1933) y la complacencia comercial de Allá en el Rancho Grande sólo se explica a raiz del fracaso económico de las dos primeras. Si bien el presente film es el arquetipo de la comedia ranchera, todo un subgènero para la cinematografìa mexicana, su visiòn machista de la vida rural resulta un tanto idìlica. Es probable que De Fuentes haya acometido el rodaje de Allá en el Rancho Grande con el fin de recuperarse económicamente, sin adivinar que se convertiría en su filme más taquillero y, paradójicamente, en el más alejado a sus pretensiones artísticas. 


A partir de esta película, Fernando de Fuentes lograría otros éxitos de taquilla, pero ninguno de sus siguientes filmes alcanzaría el valor estético de sus primeras obras. Con una trama presentada ya en otros filmes -como el mexicano En la Hacienda (1921) de Ernesto Vollrath y el español Nobleza Baturra (1935) de Florián Rey- el argumento de los hermanos Guzmán Aguilera se desarrolla en el marco de un idílico paraje campesino. Allì conviven hacendados y peones a quienes la revolución no parece importarles tanto como las fiestas, trasnoches y canciones en una trama familiar y de desamores que rescata valores como el honor, la uniòn y la amistad. 

Los argumentistas -experimentados escritores de teatro de revista- incorporaron a la historia algunos "gags" cómicos de comprobada popularidad en el medio teatral mexicano para aligerar una trama que, en esencia, es un alegato sobre "el derecho de pernada" y sus consecuencias. Paradójicamente, el cine mexicano llevaba casi dos décadas intentando lograr el éxito comercial al mismo tiempo que libraba una batalla contra la representación extranjera folclorista de "lo mexicano", entendido como un punto de convergencia entre sus costumbrismos mas arraigados. De ahí que el triunfo internacional de Allá en el Rancho Grande sea, al mismo tiempo, el fracaso de tan aguerrida empresa en pro de la dignidad nacional. 

Continuando con tal paradoja, el filme más artificial sobre "lo mexicano" realizado en México que se alzó con el premio a la mejor fotografía del Festival de Venecia de 1938, al mismo tiempo que lograba ser exhibido con subtítulos en inglés en los Estados Unidos. A partir de ese momento, el cine mexicano iniciaba un camino que conduciría a otras expresiones de folclorismo (aderezado con "dignidad") como la obra fílmica de Emilio Fernández, autor que coronarìa la època de oro.



lunes, 25 de junio de 2012

CINE DE AUTOR - EL SABOR DE LA NOCHE (My Blueberry Nights, 2007) de Wong Kar Wai


 myblueberry


 PRIMERO HAY QUE SABER SUFRIR...


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BUENA


El Sabor de la Noche, galardonada en múltiples festivales internacionales, es una historia no tradicional narrada por un director distinto y selecto como el autor oriental Wong Kar Wai y protagonizada por un elenco hollywodense que se complementa de forma eficiente. El rol protagónico se lo reparten la cantante devenida en debutante actriz Norah Jones, una cara cada vez mas conocida como la de David Strathairn, la talentosa Rachel Weizs, el siempre cumplidor Jude Law y la fabulosa Natalie Portman.

Se nota la mano del autor, su transición al cine de habla ingles no lo ha limitado ni quiere decir que ha perdido su toque distintitivo. Su marca se nota en el manejo de cámara y el uso de la fotografía -hiper colorida hasta la saturación- que utiliza la película, que dota de una gran variedad plástica a la misma. Una experiencia visual que nos deslumbrará no tanto por su profundidad dramática, sino por su alucinación casi onírica, que se ve plasmada en un diseño de vestuario y escenificación muy distintivos.

Esta mixtura de sensaciones que la cámara del realizador de 2046 transmite se transforma poco a poco en un cuento de desencuentros donde las desilusiones sentimentales de los protagonistas son el centro del relato y estos seres de alma errante y vagabunda pasean por el film dolor de amor, con el clásico estirpe del director. El amplio abanico del universo temático que transita el realizador nos entrega visibles influencias de su mas genial obra,Con Animo de Amar

Es prueba de esta marca autoral el uso de la banda sonora: la música interpretada por la propia Norah Jones (y su inmenso talento vocal) en gran parte del film es un instrumento narrativo que sirve para profundizar la temática del film, en ese aire gris de blues que se acopla a ritmos de jazz y un groove bien country que tan bien sientan al film.

Wong Kar Wai concibe una historia de amor no convencional, nostálgica, nocturna, noctámbula, melancólica y romántica. Para la protagonista (Elizabeth), el film es un inolvidable viaje en busca del amor verdadero, una travesía plagada de enigmas, sensaciones y tan personajes diversos como extravagantes que sirven como marco para el debut en lenguas inglesas de un grande del cine arte oriental.

domingo, 24 de junio de 2012

CINE ORIENTAL - EL DUELO (Huo Yuan Jia, 2006) de Ronny Yu


 



 CUESTIÓN DE HONOR

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BUENA


La estrella más grande que tiene hoy el cine de acción oriental, Jet Li, incursiona una vez más en un film de artes marciales, esta vez con tono épico, para engrosar su filmografía con otro titulo de calidad, sumado a otros como El Único, Danny The Dog y "War". Cuando hablamos de Jet Li como gran estrella del cine oriental, su evolución como actor en los últimos años se apoya en interesantes interpretaciones, que dejan mas que solo buenas peleas y que hablan de su progreso como actor de carácter, dato que su filmografía confirma por si sola.

Basada libremente en un relato real, el film cuenta la historia de Huo Yuanjia, el legendario maestro de artes marciales, una leyenda china del saber popular, guerrero y gurú espiritual fundador de la disciplina Jin Wu. El dolor por la perdida de sus seres queridos, el deseo de venganza, pero tambien la generosidad y el espíritu de redención conforman la trama donde se entremezclan en este sinuoso camino que emprende el mencionado personaje.

Detrás de cámara en este proyecto se encuentra Ronny Yu, el responsable de las fallidas, trilladas y recicladas La Novia de Chucky y Freddy vs. Jasón. Con tales antecedentes, Yu sorprende a mas de uno con este autentico drama de acción, con una carga emocional intensa y que, salvando las distancias, remite a El Tigre y el Dragón”, la fabulosa creación de Ang Lee que catapultara al cine oriental a un merecido primer plano en el mapa cinematográfico mundial

 Una acertada coreografía a la hora de las escenas de acción es un punto de apoyo fundamental para que este tipo de films funcione, si bien el acento pasa por lo emocional mas que por el vértigo. Las escenas violentas y crudas que acompañan el pulso dramático de la acción son de impecable ejecución, acompañadas por la siempre acertada recreación de época en donde abunda ese paisaje bucólico que contrapone la furia interna y contenida el personaje con un entorno pacifico que mucho tiene que ver con el mensaje final que deja el film.

 "El Duelo" en su búsqueda filosófica e ideológica permanente es permeable a cierta previsibilidad. Si bien siguiendo el esquema típico de este tipo de películas y sin innovar demasiado para un género forjado desde oriente, es una válida propuesta, precisa en su desarrollo y coherente desde lo conceptual. El deseo de venganza manifiesto se complementa con un conmportamiento indudablemente humano de reconciliación, perdón y equilibrio interior.