jueves, 31 de mayo de 2012

DIRECTORES - Roman Polanski (1933-)






RETRATOS DESDE EL EXILIO



Roman Polanski, de orígen polaco pero nacido un 18 de Agosto de 1933 en París, es uno de los principales estandartes del cine de autor perteneciente a las nuevas olas de dirección surgidas en los ’60 en Europa. A mediados de los '70 trasladó a Hollywood su  éxito y talento para establecer una obra perdurable a lo largo de mas de tres dècadas, y finalmente consagrarse con un merecido y tardío Oscar otorgado por su labor de “El Pianista” (2002). Película con la que también triunfò en Cannes y que, paradojicamente, cuenta la historia de un hombre perseguido por la brutalidad de la guerra, hecho que mucho tiene que ver con los origines de Polanksi Y desde allí se entiende la concepción del cine de Polanski y a los personajes protagonistas de sus historias. Seres en pena que mutan desde su exilio físico, mental, moral o político.

Hijo de judíos y polaco de nacionalidad, nació en Francia, pero el antisemitismo, la ocupación territorial y los campos de concentración lo persiguieron como fantasmas a lo largo de su infancia (hecho que moldeò su carácter y marcò a fuego memorias atroces) hasta que su familia huyò a Polonia y ya de joven, se refugiò en el cine, quizás para encontrar la seguridad que su mundo real no le daba.

Para entender como concibe el cine Polanski, sus motivaciones, sus obsesiones, su visión del mundo y sus lugares recurrentes, es preciso analizar con mas detenimiento sus comienzos. Sus inicios en el campo de la cinematografía con los primeros largometrajes rodados en su tierra natal, nos ayudan a comprender la formación de èste como un cineasta coherente y sólido, con una profundidad y una sutiliza dignas de observar. Su primer gran film se llamò “El Cuchillo Bajo el Agua” (1962), un film de origen polaco que no estaba asociado con la guerra y sus derivaciones, como acostumbraba aquel cine por ese entonces. Con suspenso, plagado de simbolismos, metàforas  y precisión visual, es un drama psicológico donde dos hombres de diferentes generaciones (un extraño y el marido de ésta) se disputan a una mujer, potenciándose como rivales para impresionarla. 

Si bien Polanski toma reminiscencias del cine de los ’50 de Rossellini, Antonini y Bergman, por medio de esta película revisiona el concepto del anti-héroe puesto en tela de juicio y evidenciado en su tortuosa relación del binomio masculino con una mujer. Para Polanski el triàngulo pasional es el vehìculo para mostrar el deterioro de las relaciones maritales con la consecuente infidelidad, para que luego las conformidades económicas y la renuncia a cualquier ilusión de libertad posible dejen todo en su lugar a pesar de ese vacío existencial que domina el relato.

Su siguiente película fue “Repulsión” (1965), un relato de locura y alienación, film con el que se consagra en el Festival de Berlin. Siniestra y paranoica, es un cuento de locura, manipulación y venganza. El clásico terror que Roman Polanski elige para mostrarnos una compleja pero efectiva exploración en la mente de un desequilibrado. La visión del terror de Polanski, en un punto de vista más que singular, e influyò a generaciones modernas. Podemos ver su continuación en films como "El Exorcista" o "La Profecía". Es decir historias de terror con alto contenido religioso que combinaban lo sobrenatural, lo profanador y lo prohibido con elementos naturales en donde, a la manera de Hitchock se creaba la sorpresa o lo inesperado. Así entendía el terror este emblemático director de origen europeo.

Luego vinieron la bizarra “Cul-de-Sac” (1966) y la sarcástica “La Danza de los Vampiros” (1967), pero fue realmente la polémica “El Bebe de Rosemary” (1968) la película que lo catapultara al estrellato y elevara su reputación en Hollywood, un sofisticado thriller psicológico con implicaciones satánicas. La visión del terror de Polanski, en un punto de vista mas que singular, influyo a generaciones modernas y podemos ver su continuación en films como "El Exorcista" o "La Profecía". Historias de terror con alto contenido religioso y profano que combinaba lo sobrenatural y lo prohibido con elementos naturales en donde se creaba la sorpresa o lo inesperado, de la misma forma que lo habìa hecho Alfred Hitchcock dècadas atràs, siendo un pionero de estas pràcticas de gènero. 

En el término de menos de una década Roman Polanski concibió una trilogía de terror digna de representar al género: “Repulsión”, “El Bebe de Rosemary” y “El Inquilino” nos muestran a un Polanski con marcas de autor que lo convirtieron en director de culto a una muy temprana edad. Su estilo autoral denotaba una madurez muy adelanta, pese a su juventud, dàndose el lujo de componer una triple obra de alta calidad valiéndose de su magistral concepción del terror logrando con estos films escribir una página importante tanto en su filmografía como en la historia del género del horror.

Los años ’70 encontraríana Polanski en medio de una serie de sucesos tumultosos que sacudieran su vida privada: en 1969 la secta de Charles Manson asesinò a su por entonces esposa Sharon Tate en un hecho de tal brutalidad que conmoviò al mundo y atormentò al autor durante años. Pese a la tragedia en que se habia convertido su vida, el autor continuarìa rodando su controvertida versión de “Macbeth” de Shakespeare (1971), seguido de  “¿Que?” (1972), una comedia surrealista y sexual. Posteriormente se embarcò en un proyecto mas que ambicioso, fue el responsable de una obra maestra del cine noir que revitalizò un gènero que se agotaba lejos de sus mejores años: “Barrio Chino” (1974). 

Para fines de los '70 Polanski se convirtió en un proscrito de Hollywood y tuvo que volver a Europa para evitar el encarcelamiento. Habìa sido encontrado culpable de un abuso a un menor, en un confuso episodio que tuvo lugar en la mansión de su colega y amigo Jack Nicholson. Cientos de historias giran en torno a este relato, y ambos hechos han tomado con los años un caràcter mìtico. Luego del mencionado escándalo sexual y desde Europa, Polanski continuo en pie con su carrera cinematográfica, aunque con cierta irregularidad.  

El mencionado hecho lo convertirìa en un personaje prohibido en Hollywood, con lo cual Polanski emprenderìa una segunda etapa de su filmografìa producida en el Viejo Continente. En los '80 el autor haría una apertura de su obra vislumbrando otras inquietudes artísticas: La polémica trama romàntica y lìrica “Tess”, el brillante thriller “Frenético” y en los '90 encaminando su carrera a títulos igualmente inquietantes en su acercamiento al misterio como “La Muerte y la Doncella” (1990), “Lunas de Hiel" (!992) y “La Novena Puerta” (1999), si bien intercalando con fracasos estrepitosos como “La Pirata” (1986), un fallido intento de superproducción.

Polanski, entrado el nuevo milenio, encontraría en Hollywood el reconocimiento que se le había negado por tantos años. “El Pianista” fue la excusa para su tardío premio Oscar, galardòn esquivo por mas de una causa polìtica a lo largo de tantos años. Su mas reciente adaptación de la novela de Charles Dickens “Oliver Twist” (2005), sumado al intrigante thriller polìtico "El Escritor Fantasma" (2010) y a la adaptaciòn de la pieza teatral de Yasimna Reza "Un Dios Salvaje" (2012) encuentran a un Polanski camaleònico, desafiante y versatil, en plena forma fílmica.

Si la mayoría de las películas de Roman Polanski se encuadran dentro del genero de thriller psicológico, un tema recurrente en sus obras es la relación entre víctimas y victimarios. Sus historias describen mundos crueles, grotescos y repletos de repulsión sexual y humor negro. Muchas veces estas historias vistas desde su visión, como un voyeur, siendo nuestros ojos la càmara que registra todo. Es èsta perspectiva gris del mundo, una atmósfera ominosa y un relato que posee características nihilistas son las marcas más indelebles que el autor ha dejado en su legado cinematográfico. Sus films han sido aparentados con los de Alfred Hitchcock, en cuanto a la particular concepción y uso del humor, la tensión y el surrealismo. Caracterìsticas que visten a esas historias amorales de hombre comunes en un medio hostil y muchas veces irónico para ponernos en la piel de sus personajes e identificarnos con ellos. 

Los films de Polanski encuentran todas un punto fuerte de unión e ilustran de la mejor manera -en una suerte de continuación progresiva de su obra- las motivaciones ideológicas y el perfil estético del director. Sin embargo, seria erróneo encasillar al cineasta en un gènero. Se ha mostrado por igual efectivo explorando varios registros cinematográficos, pero es notable destacar un punto en común que une las historias que cuenta el veterano realizador: una unilateral visión pesimista del mundo nos da la llave para entrar en el mas recóndito lugar de su mente donde se encuentra el motor de su trabajo y la naturaleza de su ser. El dolor insuperable de sus difíciles años de juventud son un registro crònico para la memoria y se traslucen en la obra de uno de los mas grandes cineastas del siglo XX.


Filmografía:

Como productor
Bitter Moon (1992)

Como director
El gordo y el flaco (1961)
El cuchillo en el agua (1962)
Les plus belles escroqueries du monde (1964, sólo un episodio)
Repulsión (1965)
Callejón sin salida (1966)
El baile de los vampiros (1967)
Rosemary's Baby (1968) o La semilla del diablo.
Cinema Different 3 (1970)
Macbeth (1971)
¿Qué? (1973)
Chinatown (1974)
Le Locataire (1976)
Tess (1979)
Piratas (1986)
Frantic (1988) (Frenético)
Bitter Moon (1992) (Lunas de Hiel)
La muerte y la doncella (1994)
The Ninth Gate (1999) (La novena puerta)
El pianista (2001)
Oliver Twist (2005)
A cada uno su cine (2007)
El escritor fantasma (2010)
Un dios salvaje (Carnage) (2011)
Venus in Fur (2013)

Como guionista
El cuchillo en el agua (1962)
Aimez-vous les femmes? (1964)
Les plus belles escroqueries du monde (1964)
Repulsion (1965)
Callejón sin salida (1966)
A Taste for Women (1966)
El baile de los vampiros (1967)
Rosemary's Baby (1968) (La semilla del Diablo)
La fille d'en face (1968)
A Day at the Beach (1970)
Cinema Different 3 (1970)
Macbeth (1971)
¿Qué? (1973)
El inquilino (1976) (Quimerico Inquilino)
Tess (1979)
Piratas (1986)
Frantic (1988) (Frenetico)
Bitter Moon (1992) (Lunas de Hiel)
The Ninth Gate (1999) (La Novena Puerta)

Como actor
Generación (Pokolenie, 1954)
Fin de la noche (Koniec nocy, 1957)
Lotna (1959)
Do widzenia, do jutra (1960)
El baile de los vampiros (1967)
The Magic Christian (1969)
Blood for Dracula (1973)
¿Qué? (1973)
Chinatown (1974)
El inquilino (1976)
Back in the USSR (1991)
Una pura formalità (1994)
Grosse fatigue (1994)
Hora punta 3 (2007)
Caos calmo (2008)


miércoles, 30 de mayo de 2012

DIRECTORES - Michelangelo Antonioni (1912-2007)






ENSAYO SOBRE EL REALISMO MODERNO




Con seguridad uno de los nombres más influyentes de la corriente de autor del último medio siglo, Michalengelo Antonioni abordó la enajenación mediante diálogos escasos y tomas prolongadas. Junto con Federico Fellini, contribuyó a alejar del movimiento neo-realista al cine italiano posterior a la Segunda Guerra Mundial y dirigirlo a un formato de creación personal mas elaborado, moderno y profundo. Heredero de Rossellini para retratar los estratos burgueses de la sociedad italiana, contrapuso su postura a la del mencionado Fellini. Si èste fue el reflejo de la Italia populosa, escandalosa y divertida, Antonioni optò por la introversiòn, la angustia y la incomunicaciòn.

Antonioni consuma su recordado debut en 1947 con el documental “Gente del Po”,donde retrata la devastaciòn de la Pos-Guerra en el mismo lugar que lo habìa visto nacer, en 1912. En contraste con su contemporáneo nèmesis, cuyas primeras obras giran en torno a la vida de las clases obreras y los inadaptados sociales, las películas más representativas de Antonioni en su primera etapa se basaron en las élites y burguesías urbanas y en cómo se relacionaban con un entorno que apenas entienden: "Crónica de un amor" y "La dama sin camelias" son pilares en su primera etapa filmogràfica, donde el director traza una reflexión nada complaciente del mundo burgués con apariencias de simple melodrama.

"Las amigas" (1954), sobre un relato de Cesare Pavese, empieza a conformar el estilo característico de su director, trascendie a una historia de por sí atractiva para experimentar con temáticas cotidianas, expresivos estilos de narrar y estéticas con discursos de dobles lecturas, que van conformando un lenguaje crìptico dificil de ser encasillado genericamente. Antonioni deja ver su visión de lo burgués a través del punto de vista del mundo obrero: en "El grito" (1957), film entendido como su primera obra maestra absoluta, asi también el antecedente directo a la incomunicación del ser humano que tanto obsesionó al director en su vasta trayectoria.
 
La dècada del '60 fue el momento del reconocimiento internacional del director y de su encuentro con Monica Vitti, en una alianza artìstica que nacerìa con "La Aventura" y se prolongarìa con varios films. Posteriormente, tanto "La Noche" como "El Eclipse" fascinaron a toda Europa y cruzaron sus fronteras. En 1964 llega su primer film en color, la poética “Desierto Rojo”.

La exploración que hizo de temas intelectuales como la enajenación y el hastío existencial mediante “La Aventura”, la primera obra de Antonioni reconocida por la crítica, fue el salto de calidad definitivo que lo convirtió en un héroe de los pensadores ajenos a la acción y al dialogo desenfrenado. Este fue el sello que marcò su autorìa, para encontrar silencios de belleza extraña y metáforas tan elegantes como austeras, convirtièndolo en un estandarte de la economizaciòn de la expresiòn.  

Tales caracterìsticas las harìa propias en la celebrada "Blow Up". Filmada en 1966 y protagonizada por Vanessa Redgrave, “Blow-Up” es una adaptación del relato “Las Babas del Diablo” de Cortázar, de quien Antonioni tomó una idea: ambientada en el Swinging London un fotógrafo descubre al revelar un rollo de fotos un asesinato que a simple vista no había sido capaz de ver.

Films de gran impacto que caracterizan en sus temáticas recurrentes a un artista con ideas claras y transparentes y a un revolucionario estandarte del cine de autor, al que el paso del tiempo jamás agoto su capacidad de creación y expresión. Sin embargo, y pese a su descomunal éxito, la carrera de Antonioni entró en un irregular espiral artístico y en una suerte de bloqueo creativo que desemboca en una etapa mas madura del creador, de tono aùn mas crìptico. "Chung Kuo" es un poderoso testimonio documental sobre la China de aquel momento. Mientras que "El Pasajero" es un ejercicio de thriller enigmàtico con una Jack Nicholson insuperable.

En 1995, Hollywood rindió tributo a su obra, consistente de unas 25 películas y varios guiones, con un Oscar especial a la trayectoria. Para entonces, Antonioni se encontraba físicamente frágil pero mentalmente agudo, y aun activo.Habìa colaborado con Wim Wenders para la pretenciosa “Mas Allá de las Nubes” en 1995. Su ùltimo trabajo es un segmento del ambicioso y multicoral film "Eros", una trilogía junto a Steven Soderbergh y Wong Kar Wai.

Apellido cùlmine para una generaciòn històrica del cine italiano, Antonioni deja con su impronta un legado del films en donde desarrollò una mirada ùnica, evolucionando desde el documental en tiempos del neorrealismo hasta el registro del drama minimalista en medio del intrascendente relato posmoderno. Un intelectual cinematogràfico que a lo largo de su medio siglo de trayectoria jamàs sucumbiò a los cambios del medio, reflejando en pantalla con exactitud su persona y estilo inconfundibles.

martes, 29 de mayo de 2012

DIRECTORES - Ingmar Bergman (1918-2007) // I






ENCUENTRO CON EL ALMA HUMANA,
UNA CUESTIÓN MORAL



Fueron dos rioplatenses, adelantados a su tiempo y celebres cronistas culturales -Homero Alsina Thevenet y Emir Rodríguez Monegal- quienes a mediados de los cincuenta alertaron sobre la envergadura creativa de Ingmar Bergman. Con insistencia, pusieron al tanto a los popes de la revista francesa Cahiers du Cinéma, que desde el corazón de la cultura europea determinaron la celebre consagración del talentoso realizador sueco.

Así llegó el premio a mejor película en el Festival de Cannes 1956 para "Sonrisas de una Noche de Verano". Preocupado por la trascendencia del ser humano y su relación con Dios, Bergman analizó en profundidad esos temas emparentándose con directores como el danés Carl Theodor Dreyer, figura preponderante del cine mudo con su adaptación de “Juana de Arco”. Con la mirada retrospectiva que propone "Fresas Salvajes" Bergman inaugura una tradición protestante en la que el alma y el cuerpo solían entrar en colisión, convirtiéndose en un eterno inquisidor de los confines mas íntimos del alma humana.  

Tras su formidable "El Séptimo Sello", ubicada en las antípodas del estereotipo de Hollywood y en las que se indagaba sobre la inocencia violada y la inevitabilidad de la muerte, sentò una huella ideologica acerca de las obsesiones de un autor plasmada en su filmografía. El dramaturgo August Strindberg , le influyò e introdujo en un mundo donde se manifestaban los grandes temas que tanto lo atraían a Bergman, cargados de una atmósfera dramática, agobiante y desesperanzada.  Bergman inunda a su obra artìstica de la profunda huella que en el dejara la abundante literatura que consumiò de jòven.

Más tarde, "Detrás de un Vidrio Oscuro", "Luz de Invierno" y, sobre todo, "El Silencio", entraban directamente en la dirección de sus angustias luteranas en pugna con la razón y lo transformaban en un filósofo tangencial de la década de los ‘60.  Al mismo tiempo, la pantalla sueca con Bergman como estandarte, se había caracterizado por su frontalidad para enfocar la temática sexual, lo que incluía desnudos de sus actrices y confundía a públicos no dispuestos a pensar sino a escandalizarse.

A fines de los ‘60 Ingmar Bergman ya era un consagrado y alcanzaba la madurez comprometido con la realidad más allá de sus posturas morales y religiosas. Fue cuando dirigió la impecable "Persona” acerca de la identidad en conflicto, luego se vinculò con la realidad política de una sociedad oprimida y anestesiada con "El Huevo de la Serpiente" y dejò para su legado una obra maestra como lo fue "Gritos y susurros", un drama de una profundidad épica. Similares efecto produjeron otras grandes creaciones:"Escenas de la Vida Conyugal" (1973) y “La Flauta Mágica” (1975).

Lo mejor de su repertorio desde su obra maestra en la pantalla grande en 1982 que fuera "Fanny y Alexander", premiada con cuatro Oscar de Hollywood. En busqueda de la pureza de la imàgen como estètica fìlmica caracterìstica, en Bergman la narrativa visual suele ser deliberadamente lenta. Con un montaje y una secuencia de planos mesurados, esto con el fin de lograr un suficiente tiempo de reflexión entre los espectadores, acentùa los denominados "tiempos muertos" del Neorrealismo, en funciòn al mensaje, sublimado a la marcación actoral.

La densitud de su obra es caracterìstica y por momentos incomprensible, objeto inabarcable de estudio por parte de diversas escuelas fìlmicas. Es recurrente el hecho de que en la mayor parte de la filmografía del realizador sueco, sus personajes recorren trayectorias que los conducen hacia sí mismos, hacia su propia alma, hacia su propia conciencia. Son recorridos íntimos, enigmáticos, que muchas veces se apoderan del espectador transportándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante. Esta introspecciòn que sus personajes realizan dibuja una trayectoria sobrecargada por un denso dramatismo, aquél que implica desnudar el alma humana y descubrir un poder de auto conocimiento inacabable.

Aquella trayectoria termina en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado de gracia, un momento metafísico que permite a sus personajes comprender más de su realidad, una revelación que los iluminará y modificará el curso de sus vidas.
Los personajes de Bergman arrastran un pesado lastre en sus mentes y en sus corazones. En algunos casos les servirá para exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que perturban el alma del personaje. La transmisión de esos estados de conflicto interno de sus personajes, originan historias angustiosas y lacerantes. La inquietud que sienten los personajes es más o menos latente, pero progresivamente irá revelándose ante el espectador produciendo un efecto devastador. 

Tuvo un último brillo internacional con "Saraband" (2004), un filme rodado en video, escrito por él y realizado junto a Liv Ullmann, su protagonista y ex esposa. Cineasta fundamental del siglo XX y no siempre comprendido por sus pares, Bergman fue una figura preponderante de la corriente europea mas vanguardista y uno de los directores responsables de elevar a la máxima expresión al séptimo arte, en las antìpodas de la concepciòn màs industrial.

Filmografía

Director y guionista

1944: Tormentos (Tortura) (Hets): Ayudante de dirección, dirige las últimas escenas
1945: Crisis (película) (Kris)
1946: Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår kärlek)
1947:
Mujer sin rostro (Kvinna utan ansikte)
Barco hacia la India (Skepp till India Land)
1948:
Noche eterna (Musik i mörker)
Ciudad portuaria (Hamnstad)
Eva (Eva)
1949:
Prisión (Fängelse)
La sed (Törst)
1950:
Hacia la felicidad (Till glädje)
Cuando la ciudad duerme (Medan staden sover)
Esto no puede ocurrir aquí (Sånt händer inte här)
Divorcio (Frånskild)
1951: Juegos de verano (Sommarlek)
1952: Tres mujeres (Secretos de mujeres) (Kvinnors väntan)
1953:
Un verano con Mónica (Sommaren med Monika)
Noche de circo (Gycklarnas afton)
1954: Una lección de amor (En lektion i kärlek)
1955:
Sueños (Kvinnodröm)
Sonrisas de noches de verano (Sommarnattens leende)
1956:
El séptimo sello (Det sjunde inseglet)
La última pareja que corre (Sista paret ut)
1957:
Fresas salvajes (Smultronstället)
En el umbral de la vida (Nära livet)
1958: El rostro (Ansiktet)
1959: El manantial de la doncella (Jungfrukällan)
1960: El ojo del diablo (Djävulens öga)
1961:
Como en un espejo (Detrás de un Vidrio Oscuro) (Såsom i en spegel)
El jardín de las delicias (Lustgården)
1962: Los comulgantes (Luz de Invierno) (Nattvardsgästerna)
1963: El silencio (Tystnaden)
1964: ¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa kvinnor)
1966: Persona
1967: Daniel, episodio de Stimulantia
1968:
La hora del lobo (Vargtimmen)
La vergüenza (Skammen)
El rito (Riten)
1969:
Fårödokument 1969 (Documento sobre Fårö]]
Pasión (La Pasión de Anna) (En passion)
La Reserva (Reservatet)
1971: La carcoma (Beröringen)
1972: Gritos y susurros (Viskningar och rop)
1974:
Secretos de un matrimonio (Escenas de la vida conyugal) (Scener ur ett äktenskap)
Misantropen
1975: La flauta mágica (Trollflöjten)
1976: Cara a cara (Ansikte mot ansikte)
1977: El huevo de la serpiente (Ormens ägg/Das Schlangenei)
1978: Sonata de otoño (Höstsonaten)
1979: Mi isla, Farö (Farö-dokument)
1980: De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten)
1982: Fanny y Alexander (Fanny och Alexander)
1984:
El Rostro de Karin (Karins Ansikte) , cortometraje
Después del ensayo (Efter repetitionen)
1985: Los dos bienaventurados (Det tva saliga)
1986:
Documento Fanny y Alexander (Dokument Fanny och Alexander), cortometraje
De Två saliga
1992: La marquesa de Sade (Markisinnan de Sade)
1993: Backanterna
1995: Sista skriket
1997: En presencia de un payaso (Larmar och gör sig till)
2000: Bildmakarna

2003: Zarabanda (Saraband)


lunes, 28 de mayo de 2012

DIRECTORES - Buster Keaton (1895-1966)



EL HUMORISTA IMPASIBLE


La figura de Buster Keaton esta ligada junto a la de Charles Chaplin y Harold Lloyd al esplendor del genero cómico en la etapa del cine mudo, si bien el curso de la historia a veces suele ser injusto, y Keaton viviò sus mejores años artìsticos relegados y a la sombra de la prominente figura de Chaplin. Humorista sobrio e imperturbable ante las càmaras, es una pieza fundamental de la comedia muda, y el lugar que ocpua en èsta trascendiò al tiempo y al gènero mismo.


Sin su impronta y carisma probablemente no hubiera sido lo genial que fuè, necesariamente revolucionario y pionero para un gènero -la comedia muda- que se moldeò a su medida. Su rostro inmutable y sus habilidades casi circenses son la marca registrada que acompañaba a sus memorables gags con los que deleitò a sus fieles seguidores película a película con su particular estilo “slapstick” en medio de situaciones cuasi surrealistas, a las que acompañaba con un aleccionador tratamiento del plano largo y el montaje progresivo. 

Apadrinado por famoso escapista Harry Houdini,  quien le diera el el apodo de Búster (“golpazo”) Keaton se abriò camino en una industria incpiente, donde el cine comenzaba a ser tenido en cuenta como una gran espectàculo masivo. El esplendor de Keaton en tiempos del cine mudo se debió, en parte, a su total libertad creativa, factor que no lo seria tal con la llegada del cine sonoro. La creciente ingerencia en los proyectos de Keaton por parteos estudios cinematográficos, con lo cual el autor sufriría de una acentuada desmotivación al perder la autonomía creativa de sus obras y se refugiaría en el alcohol, practicamente auto exiliàndose de las grandes luces de Hollywood.

Como todo clásico, Keaton perdurò en el tiempo gracias a sus valores cinematográficos, entre los que se rescata la indudable simpatía que despertara en su público, llevando al extremo el absurdo como cualidad mas reconocida y reflejada en artistas posteriores como Stan Laurel o los Hermanos Marx. Su influencia en el futuro es innegable y su legado artístico enorme. Hoy en día varios de sus films son considerados entre las grandes comedias del cine mudo, a la altura de “La Fiebre del Oro”, "El Pibe" y "Tiempos Modernos", de Charles Chaplin. 

Buster Keaton se consagrò como una de las personalidades que más legado han dejado en la historia del cine. Si bien las comparaciones muchas veces pueden resultar odiosas, no seria extraño ni descabellado colocar a “El Maquinista de la General”, en una hipotética selección de las 100 más grandes películas de todos los tiempos. Y a "El Boxeador", "El Navegante", "El Joven Sherlock Holmes" y "Nuestra Hospitalidad" entre las grandes joyas del cine mudo, infaltables en cualquier recopilaciòn de grandes èxitos del autor. 
 
"El Maquinista de la General" fue su mas grande obra. Puede consideràrsela  como un autentico logro cinematográfico para la época de su estreno, ya sea en cuanto al genero de comedia y al efecto humorístico del film, como al manejo de las herramientas técnicas a su disposición. El film, entonces, cobra no solo importancia histórica, sino también relevancia artística por su concepción gracias a su ingenio, creatividad y diversión. 

Si hablamos sobre la recepción del film, tanto para el público como para la crítica el mismo no fue bien recibido. La unanimidad en el reconocimiento como una de las grandes películas de todos los tiempos vino con los años posteriores a su estreno, recién llegada la década del ’50. Al momento de su estreno, en 1927, las críticas cinematográficas no le fueron favorables y la recepción del público no fue lo suficiente como para recuperar en ganancias lo invertido en costos de producción, que fue toda una inversión, hechò que mermò el ìmpetu de Keaton.

Luego de sucesivos divorcios y de años de ostracismo Keaton era un gigante en ruinas que deambulaba entre proyectos mediocres. Mas tarde los hermanos Marx lo rescataron del olvido para labores de autoría y el mismísimo Chaplin lo convoco para “Candilejas”. Unos años después, Keaton firmó un contrato con la Metro Goldwyn Mayer, donde tiene que adaptarse a las exigencias de la productora. La implantación de cine sonoro no le causó ningún trastorno en su modo de trabajar. Sin embargo, la costosa puesta en escena y elaboración de sus gags resultaban demasiado costosos. 

Los nuevos tiempos y las incipientes tecnologìas del sonoro encontraron a un Keaton reacio a adaptarse, aunque continuó trabajando en otros rodajes y con otros actores. Poco a poco Keaton vivía un renacer de su carrera, mas que nada por el reconocimiento de critica que en su momento no tuvo que en gran medida dio una perspectiva mayor a su obra, culminando dicho reconocimiento con el Oscar Honorífico que se le entrego en 1959, una tardía, pero justa reivindicación, ya en las postrimerìas de su carrera.

Vaya paradoja del destino, en su turbulenta vida privada nunca tuvo demasiados motivos para sonreír. Al final de su trayectoria debiò afrontar una serie de problemas personales que le llevan a una profunda crisis de salud que lo sumiría en un declive pronunciado. Años después se trasladó a Europa, donde trabajó en algunos filmes como "Candilejas", "La Vuelta al Mundo en 80 Días", "El Mundo està Loco, Loco, Loco" o "El Crepúsculo de los Dioses". Gracias al lugar que sus amigos y rivales de antaño le darían en la pantalla, la figura de Keaton emergia de ese olvido en el que habia elegido permanecer. Su ultima aparición publica fue en el Festival de Venecia de 1965 en calidad de presentador. 

Malabarístico y carismático, querido por el publico y admirado por la critica, en su época de esplendor vivió a la sombra de Chaplin y como a todo grande a su apogeo le siguió un declive que parecía no tener limite, hasta que la historia se encargo de poner las cosas en su lugar y de otorgarle el reconocimiento que se merecía uno de los mas grandes cómicos de todos los tiempos.

DIRECTORES - Sergei Eisenstein (1898-1948)




IMÁGEN, MONTAJE Y POLÍTICA


Sergei Eisenstein, es uno de los realizadores cinematográficos más influyentes de su época y más grandes de todos los tiempos. Director de cine y de teatro soviético, fue uno de los grandes teóricos del cine, entre sus escritos teóricos más conocidos figuran “Teoría y Técnica Cinematográfica”, “La Forma en el Cine”, “Reflexiones de un Cineasta”, ”El Sentido del Cine”, “Cinematismo” y “La Realización Cinematográfica”. En sus escritos sobre esta materia expresó su visión estética del mundo. Sus ideas poco convencionales del arte dramático incluían ya el uso de imágenes fuertemente contrastadas capaces de suscitar intensas reacciones emocionales entre los espectadores. 

Analizando desde sus mencionados manifiestos, su visión y escuela del montaje, sus recursos cinematográficos y como influyò en el contexto político que lo circundaba, se percibe el nùcleo de la obra einsteniana en tres obras mudas claves. “La Huelga” (1924) su primer acercamiento fílmico de carácter socio-político y donde comenzaba a imponer sus visiones tan particulares sobre el montaje. “El Acorazado Potemkin” (1925), su obra maestra, considerada uno de los máximos logros del cine mudo, fue el resultado de un encargo del gobierno soviético para conmemorar los primeros intentos revolucionarios de 1905. Y “Octubre” (1927) donde a manera de aniversario narra los sucesos de la revolución del ’17 con el sello registrado de su impronta de autor con el montaje como vehículo de expresión máxima

Sus ensayos literarios cinematográficos y sus dotes como orador hizo que ejerciera una gran influencia sobre la teoría cinematográfica en la época. Elaboró manifiestos, como una toma de posición de los cineastas frente al cine como el que suscribió junto a colegas rusos sobre el sonido en el cine: el celebre “Contrapunto Orquestal”. Son también conocidos sus manifiestos teóricos a través de los cuales Eisenstein   elaboraba discursos sobre conceptos puntuales del cine tanto en su forma artística como en su fenómeno cultural, proyectando sus ideas y traduciendo sus conocimientos. 

Este pensamiento muchas veces lo alejò de este marco teórico y yendo mas al lado crítico como discurso evaluativo o interpretativo del cine o al lado analítico como estudio del funcionamiento interno de un film y su modo de operación en la cultura, siendo igual de efectivo en ambas facetas, lo que lo mostraba como un intelecto superior, capaz de abarcar diversas posturas y constituirse en un cineasta de magnitud. 

El análisis de film como metodología se hace fuerte a mediados de los ’50 gracias a un modelo por el cual el film podía ser minuciosamente examinado tanto en sus procedimientos técnicos y estilísticos como en su estructura narrativa, sumado a un análisis semiológico proveniente del discurso literario y las aproximaciones provenientes de las ciencias sociales. Este acercamiento, conformaba un complejo estudio de distintas disciplinas abocadas al entendimiento profundo de un film. 

En este mecanismo Eisenstein fue un precursor ilustre, con casi 3 décadas de anticipación, tanto analista como teórico, brindó enorme dedicación a explorar con obsesión e intelecto la maquinaria oculta de sus obras. Elaborò formas rigurosas para hacer frente a una película para su estudio y a la vez transmitibles para la misma enseñanza del cine visto como un lenguaje propio, lo que lo convierte en una expresión artística por demás especial y singular. 

Existen dos momentos bastante representativos de la ininterrumpida evolución teórica de Eisenstein. El primero está bien representado por los artículos “Lo Inesperado” y “El Principio Cinematográfico y el Ideograma”. En el primero de ellos, Eisenstein va a exponer, a partir de una representación de teatro kabuki (y esta recurrencia a otros contextos culturales va a ser constante en su trabajo), una idea central para entender el segundo. Hasta este momento, Eisenstein había sostenido que la toma era la unidad menor del cine, y que cada una de ellas debía funcionar como una atracción de circo, impartiendo una impresión psicológica precisa al espectador. Esto es lo que él llamó “montaje de atracciones”. 

Eisenstein, en otro de sus manifiestos teóricos, “Palabra e Imagen” considerando al montaje tan indispensable como cualquier otro elemento cinematográfico. En este nuevo momento, el montaje aparece subordinado, al igual que los demás elementos, a un elemento mayor, el principio unificador, el tema. El tema es, mas allá del argumento fundamental, prácticamente el “alma” de la película. De ese tema el director tiene una imagen, experimenta el tema a través de una imagen, más mental que visual. La imagen, en Eisenstein, es un significado y al espectador se la transmite mediante representaciones. Es entonces cuando el montaje recobra importancia: logrando, mediante la síntesis de las representaciones, llegar a la imagen del tema. 

Como vanguardista, de orientación moderna y parte de la camada que integro junto a sus colegas Kulechov, Vertov, Pudovkin y Dovzenko, aprendió de su contemporáneo y admirado Griffith y elaboro teorías sobre el montaje tan diversas, que fueron evolucionando en su visión de las mismas a la par de su filmografía, lo que complejiza el análisis de su obra, dada su permanente transformación: desde el montaje vertical es decir elementos simultáneos donde el montaje cinematográfico se encuentra con su par fotográfico pasando por ahondar en el montaje rítmico establecido por Abel Gance en “La Rueda”. Impulsado por Pudovkin y gracias a las experiencias de laboratorio de su maestro Kulechov, convirtió al montaje en un punto central tanto de su práctica como de su teoría cinematográfica. Lo veía en las más diversas formas: desde los haiku japoneses como en fragmentos de Dickens o Balzac

Tomando el montaje de atracciones de la escena teatral, derivo en una gama variada llamada montaje intelectual que a pura colisión de planos discontinuos generaría las ideas en el espectador.  Concebido como una oportunidad para conflicto, este montaje ilustraba ideas  en una colisión que va mas allá de lo representado en cada plano, comprometiendo al espectador activamente con la obra, impactándolo y haciéndolo reflexionar. Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre “El montaje de atracciones" donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall.

Entre sus aportes a la cinematografía y sus marcas de autoría clásicas Eisenstein repudiará el montaje clásico, tal como lo concibe Griffith, y derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera. El montaje es para él: “Una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra”. Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación.  Para él, el movimiento está determinado por la acción y por el montaje y el protagonista en sus obras es la masa, el pueblo. 

La posición, la inclinación y la óptica utilizada hacen del encuadre un dato revelador de alguien instalado detrás de cada punto de vista, que decide desde mostrar lo que tiene en pantalla, esta dimensión de la imagen en el cine, cobra vital importancia y a lo largo de su filmografía es apreciable la relación obsesiva que Eisenstein mantuvo con este recurso cinematográfico. Era particular también el uso que hacia de los intertítulos, tan vitales en el cine mudo, a los cuales daba preponderancia como  elementos separadores del flujo de imágenes.  Evolucionó la concepción de la puesta en escena y la duración de los planos, en la época del cine mudo, elementos que sufrirían una radical transformación con la llegada del sonido.

Eisenstein viajó a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido, campo que en la Unión Soviética tardaron bastante en desarrollar. Un directivo de la Paramount viajó hasta París, y convenció a Eisenstein a firmar un contrato para rodar en Hollywood, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana. Fue recibido en Nueva York como un genio, pero pronto se dedicaría a dar conferencias en las Universidades de Columbia y Harvard. Poco antes de marcharse para Hollywood, se estrenó en un cine de Arte y Ensayo de Nueva York su película “La Línea General” para dejar ver al mundo sus ideas sobre la colectivización y el comunismo. 

Al entrar en los Estados Unidos, tuvo que jurar respeto a la Constitución estadounidense. Cuando le presentaron a las diversas estrellas de Hollywood, se mostró distante, excepto cuando conoció a Charles Chaplin. Sus guiones fueron en principio rechazados y se lo creyó como el mensajero del infierno en Hollywood y entre ideas y vueltas múltiples, Eisenstein rompió su contrato con la Paramount. Entre 1930 y 1932 Eisenstein visitó México, donde intentó producir una nueva película titulada “¡Qué viva México!”. Llegó a rodar 60.000 metros de película, pero la producción se paró debido a que Upton Sinclair, el novelista estadounidense, dejó de patrocinar la película. Con el fracaso del proyecto, Eisenstein emprendió su regreso a la Unión Soviética.

La visita de Eisenstein al norte lo convirtió en sospechoso para Stalin, y esta sospecha jamás sería erradicada por completo de la mente de la élite estalinista. Las siguientes dos películas de Eisenstein serían censuradas por cuestiones políticas, y se asignó un supervisor oficial para vigilar a Eisenstein durante el rodaje de “Alexander Nevsky”, película muy popular entre los soviéticos, por la que se le concedería la Orden de Lenin. Su película “Iván, el Terrible”, en la que presentaba a Iván IV de Rusia como un héroe nacional, ganó la aprobación de Stalin junto con un Premio Stalin, pero su secuela, “Iván el Terrible, Segunda Parte” no fue aprobada por el gobierno y la tercera quedó inconclusa. 

El trabajo existente de la película fue confiscado y destruido en su mayor parte, sobreviviendo solamente una pequeña parte del trabajo original. Influido por terror del régimen de su país reconoce errores propios a la hora de realizar la cuestionada obra y se retracta públicamente. En 1947 se desempeña dando clases en el Instituto Cinematográfico del Estado. En 1948, Eisenstein sufrió una terrible hemorragia a causa de un infarto y murió a los 50 años de edad.


Filmografía

El diario de Glúmov (1923)
La huelga (1924)
El acorazado Potemkin (1925)
Octubre (1928)
La línea general (1929)
¡Que viva México! (inconclusa) (1930-1932)
El prado de Bezhin (inconclusa) (1935-1937)
Alejandro Nevski (1938)
Iván el Terrible (1943-1945)
Iván el Terrible, segunda parte: la conjura de los Boyardos (1948-1958)
Iván el Terrible, tercera parte (inacabada)
Romance sentimental (Francia, 1930)
Trueno sobre México (1933)
Eisenstein en México (1933)
Día de muerte (1933)

Tiempo en el sol (1940)




viernes, 25 de mayo de 2012

DIRECTORES - Leonardo Favio (1938-)






MIRAR EL SENTIMIENTO



Leonardo Favio nació el 28 de mayo de 1938, en la localidad de Luján de Cuyo, de la provincia de Mendoza. Versátil artista, Favio incursionó con éxito en las distinas facetas: director, actor, guionista, compositor y cantor. Con sus películas ganó premios nacionales e internacionales, considerándosele un director de culto; exitoso y respetado. En sus comienzos trabajó de extra en la película “El Ángel de España” (1958), del cineasta peruano Enrique Carreras, y posteriormente —bajo el padrinazgo de Leopoldo Torre Nilsson, comenzó su carrera de actor participando en filmaciones como “El Secuestrador” (1958) y “Fin de Fiesta” (1960), entre otras.

Su dote de director nació con el cortometraje “El Amigo” (1960), contando ya con una obra a cuestas, pero inconclusa “El Señor Fernández” (1958). Favio logró además de éxito en la crítica, varios premios, tanto nacionales como internacionales. Reconocido como director de culto con una impronta de autor rastreable a lo largo de sus films, fue parte de la segunda gama de directores surgidos de los cine clubs que renovaron al cine argentino. Entre los cabecillas de este nuevo cine en los ‘60 estaba su buen amigo Torre Nilsson y Fernando Ayala, así como también Fernando Birri y su Escuela en el Litoral.

En 1965 estrenó su opera prima “Crónica de un niño solo”, producida por Torre Nilsson. En 1967 realizó “El romance del Aniceto y la Francisca”, con Federico Luppi, Elsa Daniel y María Vaner. A menudo, esta misma es mencionada como una de las mejores películas argentinas de todos los tiempos. En 1969 Favio estrenó “El Dependiente”, basado en un cuento de su hermano y co-guionista Zuhair Jury. Favio, motivado por las trabas económicas que el INCAA le estaba significando, interrumpió su labor como cineasta, oficio que retomaría, algunos años después, para dedicarse con empeño a su película épica “Juan Moreira” (1973). Más tarde, “Nazareno Cruz y el Lobo” (1975, sobre el radioteatro de Juan Carlos Chiappe) consolidó a Favio como director, siendo esta la película más vista en la historia del cine argentino hasta la fecha. En 1976, realizó “Soñar, Soñar” con Gianfranco Pagliaro y Carlos Monzón y, tras el golpe militar, como muchos otros artistas que padecieron el terror del régimen, se fue al exilio.

Como dicho, en 1976 dejó Argentina, exiliado por la dictadura que sacudió al país hasta 1983. Recién una década después del retorno democrático reinició su carrera como realizador cinematográfico, filmó “Gatica el Mono”. Estrenada en 1993, la biopic del pugilista fue pre-seleccionada para competir en Hollywood por el Oscar al Mejor Film Extranjero. Pero Favio retiró la candidatura para protestar por la demora en aprobarse la Ley de Cine en Argentina, demostrando así una vez más, su fidelidad al gremio cinematográfico, su combatividad y rebeldía que lo caracterizaran por años como una singular figura del cine nacional. “Gatica, el mono” fue exhibida a manera de premier privada en el cine de la Quinta de Olivos. El anfitrión de la jornada fue el por entonces presidente justicialista Carlos Saúl Menem junto el boxeador del momento, símbolo nacional del siempre emergente pugilismo argentino, Juan Martín “Látigo” Coggi.

Entre 1996 y 1999 realizó un documental, también en consonancia con la marcada tendencia política que su visión sobre la vida de Gatica dejara ver. Titulado “Perón, sinfonía del sentimiento”, Favio expone su vertiente peronista a flor de piel y relata, en casi seis horas de duración, la situación de Argentina entre la Primera Guerra Mundial y la muerte de Juan Domingo Perón. Años mas tarde, en las postrimerías de su carrera, Favio  incursiona en una segunda adaptación a la obra cinematográfica "Aniceto", donde retoma aquel gran éxito que cuatro décadas atrás lo consolidara como una jóven figura emergente en un cine nacional que se renovaba entre la vieja vanguardia maestra y los jóvenes y talentosos realizadores. 

Hoy en día el nombre de Leonardo Favio está fuertemente asociado al concepto de cine de autor y a un cine argentino de calidad del que Favio fue para generaciones pasadas, un estandarte único de una corriente que abrió las puertas a una nueva manera de concebir y contemplar al cine. Si bien con un valorable peso autoral por sobre lo comercial, muchas veces puso el factor político al servicio de su cine y su compromiso con el pensar peronista, trascendió su polémica visión para dejar su sello en el celuloide y utilizarlo como herramienta cinematográfica. Sin embargo, Favio jamás renegó de su visión política y ésta no empaña una carrera cinematográfica sólida en lo técnico, arriesgada en lo artístico, coherente a sus principios y sin fisuras a lo largo de casi medio siglo de trayectoria.


Filmografía:

1958: El señor Fernández (inconcluso).
1960: El amigo.
1964: Crónica de un niño solo
1966: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más...
1969: El dependiente.
1973: Juan Moreira.
1975: Nazareno Cruz y el lobo
1976: Soñar, soñar
1993: Gatica, el Mono
1999: Perón, sinfonía del sentimiento

2008: Aniceto


DIRECTORES - Eric Rohmer (1920-2010)


 


UN GENIO DE LA OBSERVACION 




Eric Rohmer será por siempre una figura trascendente en la historia del cine, uno de los mayores y más influyentes talentos cinematográficos del siglo XX. Nada menos porque formo parte importante de un grupo de jóvenes cinéfilos que cambio el curso de la historia, innovando en el concepto de la crítica de cine y transformando para siempre las formas de realización cinematográfica. Bajo el ala de su gran maestro Andre Bazin y junto a otros vanguardistas de la talla de Jean Luc Godard, Alan Resnais, Claude Chabrol y Jacques Rivette formo parte de la denominada nueva ola francesa de los ’60, Nouvelle Vague. Todos ellos formaron parte de la revista de critica Cahiers du Cinema, de la que Rohmer fue jefe de redacción desde 1957 hasta 1963. Anteriormente, en los ’50  había fundado Gazzete du Cinema, junto a Francois Truffaut.
 
El cine de Rohmer ofrece un espectáculo bastante más bien sutil: el del comportamiento humano observado con intuición e inteligencia. Este erudito de la literatura, este estandarte de la modestia profundizó con finos diálogos en las costumbres de la sociedad de hoy. Un teórico del séptimo arte, un adelantado a su época, su modernismo no se enmarcaba en los cánones del progreso cinematográfico contemporáneo. En tiempos donde la parafernalia de efectos especiales nos deslumbra y apabulla, donde el avance digital es innegable, donde el factor tecnológico le quita preponderancia al factor humano, Eric Rohmer -hace medio siglo ya- cultivó un cine más sugerente, de observación. Su gran virtud fue la capacidad para sugerir el comportamiento humano con gran inteligencia y una buena dosis de desamor.
 
Rohmer , paralelo a su labor teórica como critico dirigió 27 films. Desde su debut en los largometrajes 1959 El Signo del León (Le Signe du Lion) hasta su película despedida en 2007 El Romance de Astrea y Celadon (Les amours d'Astrée et de Céladon)  su filmografía desborda calidad. La Coleccionista (La collectionneuse, 1967), La Dama y el Duque (L'anglaise et le duc, 2001), Triple Agente (Triple Agent, 2004) y El Rayo Verde (Le Rayon Verte, 1986) son algunos de sus títulos mas recordados. 

Un estandarte de la renovación cinematográfica, fue un defensor del cine de Emile Griffith, “un necesario volver a las fuentes”, como el lo llamaba en su preocupación constante por el estado cinematográfico de nuestros días. Reconocido mundialmente hasta lograr en 2001 el León de Oro a la trayectoria en Venecia, Rohmer fue un admirador de sus predecesores Jaques Tati y Jean Rendir. Y al promover un cine de autor también fue un defensor a ultranza de varios realizadores de Hollywood: Howard Hawks, Orson Welles, Alfred Hitchcock y John Ford también formaron parte de su escuela.
 
Incansable pensador, revolucionario de la técnica y la narrativa, persiguió la búsqueda del realismo y cultivo el intimismo y la frescura de la conducta humana en sus obras, esas que aún cautivan a generaciones posteriores.  A contramano del cine de hoy, para el era fundamental el papel del espectador en su cine. El pretendía un espectador involucrado de forma permanente, reflexivo a sus obras, un público activo, que pensara junto con él las relaciones personales que sus films plasmaran.
 
Como dicho, un estandarte de una corriente cinematográfica vigente a sus valores, Rohmer se mantuvo activo e intacto hasta sus últimos años. De carácter vigoroso, intelecto agudo y naturaleza incisiva, de principios coherentes a los estilos de autor cahieristas, plasmo su realidad del mundo y sus dilemas existenciales. Así observó a sus criaturas humanas, creó climas intimistas, confrontó sus dudas y contradicciones, elaboró jugosos diálogos. Un cine destinado a quienes tengan la paciencia y la profundidad necesaria para observar el sentido moral de cada una de sus historias.


Filmografía

Journal d'un scélérat (1950)
Présentation ou Charlotte et son steak (1951)
Les Petites filles modèles (1952)
Bérénice (1954)
La Sonate à Kreutzer (1956)
Véronique et son cancre (1958)
Le Signe du Lion (1959)
La Carrière de Suzanne (1963), 'CM'
La Boulangère de Monceau (1962), 'CM'
Nadja à Paris (1964)
Place de l'Étoile (1965)
Une Étudiante d'aujourd'hui (1966)
Fermière à Montfauçon (1967)
La coleccionista (1967), 'CM'
Mi noche con Maud (1969), 'CM'
Le Genou de Claire (1971), 'CM'
L'Amour l'après-midi (1972), 'CM'
La marquesa de O (1976)
Perceval le Gallois (1978)
La Femme de l'aviateur (1980), 'CP'
La buena boda (1982), 'CP'
Loup y es-tu? (1983)
Pauline en la playa (1983), 'CP'
Las noches de la luna llena (1984), 'CP'
El rayo verde (1986), 'CP'
Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987), 'CP'
L'Ami de mon amie (1987), 'CP'
Cuento de primavera (1990), 'CCE'
Conte d'hiver (1992), 'CCE'
L'Arbre, le maire et la médiathèque (1993)
Les Rendez-vous de Paris (1995)
Cuento de verano (1996), 'CCE'
Conte d'automne (1998), 'CCE'
L'Anglaise et le duc (2000)
Triple Agent (2004)

Les Amours d'Astrée et Céladon (2007)


jueves, 24 de mayo de 2012

PROTAGONISTAS - James Dean (1931-1955)



 



 NACIDO PARA SER SALVAJE




Dicen que quien vive rápido, muere joven. Quien sabe que fue lo que verdaderamente pasò en esa carretera fatal en aquel igualmente fatídico Porsche Spyder  al que James Dean apodaba "The Little Bastard" aquella noche del 30 de Septiembre de 1955. Quizàs sea incertidumbre parte del mito llamado James Dean, cuya  la leyenda, mas de 50 años despuès, sigue viva. Dean vivió y muriò como quiso, no midió sus excesos, siguiò sus propias leyes, desafió a la muerte y su pasión por la velocidad le jugo una mala pasada en la cumbre de su popularidad. Tenia 24 años y un futuro que auguraba no tener limites. 

Transmitía la autenticidad de su rebeldía y encendía la pantalla con cada gesto, con esa carga emotiva que se contenía entre tímida e introspectiva por una infancia marcada por los traumas y las pèrdidas. El talento que lo dotaba definía a un gran actor, por sobre el sex-symbol. Por sobre la figura publicitaria, un interprete único. De los pocos elegidos a la altura de Rock Hudson, Marlon Brando o Montgomery Cliff; gloriosa camada que interpretò mejor que nadie el prototipo de galàn talentoso y con appeal, en un tàndem ideal  que se encumbrara como los interprètes masculinos de referencia para la època.

Para conocer sus inicios nos tenemos que remontar a 1953 y su primer gran éxito profesional vía Broadway en "The Inmoralist". Desde el éxito rotundo de pùblico y de critica le llegò un contrato con la Warner para filmar "Al Este del Eden" a las dirigido por Elia Kazan y de ahí en mas, gracias a su actuación consagratoria, las grandes puertas de Hollywood se le abrían. Luego vino "Gigante" a las ordenes de George Stevens a quien mas de un dolor de cabeza le trajo Jimmy por su afición a las carreras clandestinas. En la casi inútil tarea de contener a este joven amante de los motores y la alta velocidad, el rodaje del film se convirtiò en un autèntico caos, que ponía los pelos de punta al mismísimo Jack Warner, sumado a los continuos enfrentamientos de Dean con Rock Hudson, su compañero de reparto. 

"Rebelde Sin Causa" es el film que deja ver la total dimensión de su carisma y enmarca la eterna soledad del adolescente confuso y angustiado rodeado de entera incomprensión. Nicholas Ray logra absorber toda la rebeldía y el espíritu de rock and roll desenfadado de Dean como símbolo de una generación explotando al máximo su potencial publicitario que lo hizo un fenómeno de moda con cada prenda que usara en sus pelìculas. Un fenómeno difícil de explicar el de James Dean, cuya personalidad atraía como un imán a miles de jóvenes quienes se veían identificado con el actor que conquistaba solo con su presencia y a quien le bastò apenas tres largometrajes en su haber para meterse en la historia grande de Hollywood.

Lo que sobrevino después del accidente es parte de la leyenda. Saber si Dean en vida hubiera podido convivir con su propio mito, o hubiera podido dominar esa rebeldía que le pedía a gritos libertad, son preguntas sin aparente respuesta. Elvis Presley y John Lennon lo admiraban, cientos de jòvenes actores lo imitaban, fracasando en el mero intento. Humphrey Bogart y John Wayne lo ubicaban como el heredero de un nuevo modelo de actor para una nueva generación de figuras. Sus dos candidaturas póstumas al Oscar lo convirtieron en mito, pese a ser un outsider de las reglas de la industria.

Una cita de Elia Kazan rinde tributo al eterno James Dean y lo describe a la perfección: "Todo el mundo pasa por un periodo donde odia a las autoridades y rechaza las normas...eso es normal en la adolescencia, pero Jimmy nunca ha dejado de ser así". A medida que conocemos su historia, el mito parece acrecentarse y en el misterio parece radicar su encanto. Es el aura que posee toda leyenda.


Filmografía

1951      Fixed Bayonets!               
1952      Sailor Beware                
          Has Anybody Seen My Gal?           
1953      Trouble Along the Way    
1955      Al Este del Edén               
          Rebelde sin causa                       
1956      Gigante