viernes, 30 de marzo de 2012

CINE ARGENTINO - LA PATAGONIA REBELDE (1974) de Héctor Olivera



SANGRE, SUDOR Y LÁGRIMAS





Puntaje:  * * * * *
En el año 1921 en Argentina sucedió lo que se dio en llamar “La Patagonia Rebelde”. Una huelga de los obreros del, por aquel entonces, denominado territorio nacional puesto que todavía no había provincias allá. En su mayoría inmigrantes, en reclamo de mejoras en las condiciones de trabajo y salario, miles de ellos fueron barridos por el ejército enviado por el presidente Hipólito Irigoyen. Engañados, masacrados y despojados. Un pueblo jamás debe olvidar sus raíces. Es entonces que en la década del ’70 salió publicado el libro de Osvaldo Bayer titulado Los Vengadores de la Patagonia Trágica. Inspirado en dicha novela, Hector Olivera y un elenco estelar (integrado por Héctor Alterio, Pepe Soriano y Luis Brandoni) llevaron adelante una ambiciosa realización titulada La Patagonia Rebelde, como era llamado aquel hecho histórico. Un film marcaría un quiebre en la historia de la cinematografía argentina, constituyendo un hito su realización y un salto de calidad para un cine que lo necesitaba.
La película va a tratar un hecho histórico para darnos a nosotros como pueblo una idea de lo que fue aquella masacre del sur de nuestro país. Se dice que las adaptaciones cinematográficas tienen un porque, en esto de traer a un tiempo de hoy hechos del pasado, a una sociedad contemporánea ubicarnos en las coordenadas históricas de una época que por algún motivo en especial nos despierta la atención y nos mueve los sentidos. Esa mística tiene la literatura y su mágica conexión con el cine. Los hechos contados en la película rescatan del olvido un evento que la sociedad argentina no debería olvidar jamás, y esto forma parte del ser nacional que somos. A veces un argentino sin memoria se convierte, irónica y tristemente, en el perfecto argentino.
La dictadura hizo desaparecer y obligó a irse del país a tantos anónimos y desconocidos. Y también a algunos ilustres renombrados como Osvaldo Bayer, quien tuvo que dejar su patria por escribir La Patagonia Rebelde. A el también le tocó el desarraigo, la perdida de la identidad y el cambio absoluto del rumbo de sus vidas para su mujer e hijos. A Osvaldo Bayer le prohibieron libros, le quemaron ejemplares, lo exiliaron. Hoy día volvió a pisar suelo argentino y ha recibido múltiples reconocimientos. Su ideología (la que Bayer con orgullo defiende a ultranza) fue acallada por tantos gobiernos que con actos cobardes intentaban defender sus intereses. El film de Olivera también fue censurado por el gobierno peronista. Esos mismos intereses que muchos años antes defendían un puñado de trabajadores que para preservar sus derechos decidieron convocar una huelga general, eran nuevamente silenciados.
La película está llena de símbolos propios de la ideología política sindical de la época, acentuando los momentos de tensión y marcando claramente los distintos puntos de la misma sociedad en que se encontraban estos grupos: la elite terrateniente por un lado, particularmente influenciada por la cultura inglesa, dominante de tierras. Vemos como hasta en aquellos actos que deberían ser de naturaleza nacionalista, existen tintes evidentes de esta dominación cultural. 
Por otro lado, la caracterización de los obreros es mucho más particular: cantan himnos con un fuerte sentimiento socialista, dejando ver ese sindicalismo que aflora y se presenta con una gran cantidad de evidencia socialista y anarquista, la cual no es originaria de aquí sino traídos de la cultura propia de los inmigrantes europeos. Tanto el contexto político y económico se relacionan y de alguna manera determinan el contexto social que en este caso representa el centro del conflicto. El film muestra como distintos factores económicos tanto nacionales como internacionales sumados a la dirigencia política, influyeron en un sector de la sociedad que reaccionó y trato de oponerse en este caso a la injusta situación en la que vivían. 
Los distintos grupos bien marcados en una sociedad son ejemplificados en el film, donde no todos tienen las mismas condiciones ni los mismos intereses. Esto limita mucho el funcionamiento de una sociedad en términos de justicia e igualdad y más aún cuando se recurre a la violencia y a la represión. Pensar esta película va más allá de encontrar causas y consecuencias, podemos ver más allá de los hechos, y llegar a una sociedad debilitada por las fuerzas exteriores que lograban enfrentar a argentinos entre si, defecto crónico que también forma parte del ser nacional que somos, incluso hoy casi un siglo después de aquel infortunado suceso.

CINE ARGENTINO - LOS ÚLTIMOS DÍAS DE LA VICTIMA (1982) de Adolfo Aristarain



UN ENEMIGO ENTRE NOSOTROS

Puntaje: * * * *



Adolfo Aristarain se ha ganado un lugar importante en la historia de la cinematografía argentina. Desde Martín Hache (1991), quizás su película más vista, hasta Roma (2004), pasando por Un Lugar en el Mundo (1992). Fue uno de los pocos que se animó a hacer cine en serio en medio de la farsa de la dictadura y tres joyas lo demuestran: La Parte del León (1978), Tiempo de Revancha (1981) y Los Últimos Días de la Victima (1982). Respecto a este último, es el molde perfecto de cómo Aristarain concibe el cine. Su sensibilidad nos permite descifrar la personalidad y los sentimientos de los seres que crea y en esta ocasión la dupla que formó con Federico Luppi resultó antológica.
En 1982 militares argentinos desembarcaron en las Malvinas. Un triste corolario que sucedió a la Plaza de Mayo que los vivaba, a La Noche de los Lápices, al circo montado del Mundial ‘78 y tantas otras barbaridades. Es triste recordarlo, pero necesario para adentrarnos en el contexto de una Argentina convulsionada y agónica inmersa en una crisis política, económica y social. La prensa tergiversaba verdades, chicos de apenas 20 años morían inexplicablemente defendiendo un maltratado orgullo patrio allá en el austral Sur y el resabio de los militares seguía censurando y matando. Entre ese panorama desolador, un joven Adolfo Aristarain asomaba su cabeza y nos regalaba una pieza de buen cine. Otro cerebro pensante, profundo, filósofo, pluralista y mucho más sano que una cúpula corrupta e infame también nos deleitaba con sus obras: el genial José Pablo Feinmann.


Basada en la novela de José Pablo Feinmann, la película tiene una trama digna del mejor cine negro de Fritz Lang de los años ’40 y el personaje de Luppi bien podría encarnarse en el eterno Humphrey Bogart, un asesino a sueldo inescrupuloso y metódico. Ese sórdido mundo interior que el personaje principal transmite es la pieza clave de esta trama compleja, inquieta e impredecible. El film también, por su tratamiento de la paranoia, es un homenaje al mejor cine negro y al suspenso psicológico. Hay citas cinéfilas que el nutrido en el género noir o policial reconocerá: desde Johnny Guitar (1954), pasando por A Quemarropa (Point Blanket, 1967) o el mismísimo Alfred Hitchock.

La mentira no podía perpetuarse, el film tiene una doble lectura. La chatura militar no supo verlo: Un asesino despierta, empieza la incertidumbre, la paranoia; una búsqueda constante del sentido de lo que sucede entre tanta ambigüedad. Allí aparece una rubia debilidad, el objeto del deseo se convierte en una obsesión. Este asesino es argentino, pero también es la propia Argentina pese a su enorme coraza que no deja ver. Aristarain nos enseña el cansancio de la incomprensión, el cuestionar lo que veo y me rodea, casi un mandato metafísico. Nos hace preguntas, nos obliga a que nosotros nos las hagamos, nos quiere despertar de una siesta eterna: nos llenaron la cabeza de mentiras.
Hay algo fascinante en la novela y que trasciende hacia el film. Atrae por completo este puzle donde hay piezas que no encajan, donde el espectador permanentemente recopila datos y afina la mirada para no dejar escapar nada y aguza los sentidos para dar sentido a lo que está viendo. Pero Aristarain es más inteligente que todos nosotros y el film tendrá lecturas múltiples que nos conmoverán el nervio más íntimo, el del propio ser nacional. Lo que se dice, un thriller hecho a la perfección. Pero es más que eso, es más que un cine de género. Es una radiografía que analiza profundamente nuestro mundo, movido por el vil dinero, más que las armas, el poder, o el sexo.
Aristarain transmite de forma directa y sin rodeos ese clima exasperante de incertidumbre y desasosiego. Aristatrain nunca será políticamente correcto ni demasiado austero. Su lema cinematográfico es un cine de carne y hueso, un pulso constante, cercano, artesanal. Conoce su país y su gente, sus calles y sus miserias. La cámara es nuestros ojos, así miramos esa urbe cotidiana y reconocible (Buenos Aires) crispada y tensa. Parece que la historia está inmersa en un micromundo kafkiano. Algo se quebró, Argentina es una gran mentira y esos seres anónimos que deambulan por sus veredas parecen cómplices. Estas dudas existenciales van conformando un sólido thriller que traslada ese universo de detectives a un contexto político histórico estéril de ideas pensantes y libres.

CLASICOS - LAURA (ídem, 1944) de Otto Preminger

UN NOMBRE, UN CRIMEN Y UN FILM INMORTAL 

Puntaje:  * * * * *
Con títulos como Laura, Otto Preminger contribuyó a escribir las páginas más célebres de un género americano tan significativo de una época como lo fue el cine noir. No caben dudas que este director austriaco trazó una de las carreras cinematográficas más brillantes que Hollywood haya visto, dejando tras de si una obra resignificable con el paso de los años plagada de grandes films. Laura fue uno de esos muchos ejemplares, y ante todo, el primero. Previo a este proyecto, apenas unas cuantas películas menores mas algunas obras en Broadway formaban los palmarés de Otto Preminger, un perseguido nazi que huyó de su país.

Preminger perduraría en el género y años mas tarde nos entregaría obras más depuradas de un auténtico experimentado y talentoso: Cara de Ángel (1952), Río Sin Retorno (1954) y Anatomía de un Asesinato (1959); son, sin duda, títulos para recordar. Sería este el primero de muchos intentos exitosos en el nutrido género del suspenso policial de los ’40. Un género que nació desde las sombras de la Segunda Guerra Mundial y con las limitaciones propias de la censura que el Código Hays por aquellos años regulaba.
El cine noir sentó su propia estética en Hollywood surgido de la novela francesa y adaptada al cine por aquellos años por genios de la talla de Raymond Chandler o Dashiell Hammett. Y Laura cuenta con todos los elementos clásicos del cine negro y los aprovecha al máximo. Ante todo, y nada menos que da el título al film se encuentra esa mujer que en su condición de femme fatale se ha eternizado en la historia del cine como esa fuente natural de tragedia, que trae consigo la perdición a la que arrastra a cualquier hombre que se cruce en su camino. Sumado a este infaltable elemento, tras toda la trama policíaca de misterio, traición, amor prohibido y asesinato, esconde detrás de si un gran secreto. Con el relato centrado en primera persona desde la perspectiva del personaje del detective (Dana Andrews), nosotros como espectadores iremos descubriendo una complicada y confusa red de envidias y juegos pasionales que nos harán enfrentar con el magnetismo de esta misteriosa mujer (Gene Tierney) que da titulo al film, cuyo retrato envuelve mentiras y verdades.

En ese tinte obsesivo que coquetea con el amor después de la muerte al mejor estilo de Vértigo, con ese aire de permanente descreimiento sobre lo contado y ese aura onírico casi de ensoñación donde la razón se turba por ese objeto de deseo y perdición que es la figura de Laura. Gene Tierney es la oscura debilidad, el objeto prohibido del deseo de aspecto inocente pero irresistible que arrastra a cualquier hombre que se le cruce en su camino a la perdición. Así, con un suspenso punzante que se agiliza con un guión inmejorable el film es un paradigma tradicional del género y el bautismo triunfal de Preminger.

Con rubros técnicos perfectos al servicio del relato una fotografía que sobresalta las sombras y los claro oscuros creando inmejorables climas va construyendo el trágico mundo de Laura. La música principal compuesta para la misma, cuya inmortal pieza homónima a titulo de David Raksin ha pasado a la historia y ha inspirado en innumerables ocasiones de forma posterior al género. Allí radica parte de lo mucho por lo cual se valora hoy al film: sentó bases en una época donde el género delineaba su forma gracias a films tan paradigmáticos como este en cuestión.

Con la estilización visual mencionada y un lenguaje metafórico y elíptico, el autor inunda al film de ese aire de escepticismo, pesimismo y ambigüedad moral que rodeaba al genero noir, un fiel reflejo de una sociedad corrompida que en su reverso mostraba el lado oscuro del sueño americano, la perdida de la inocencia, el derrumbe del paraíso perdido, el fin de una época de ilusión donde el crimen merecía ser justamente castigado. Todo un lenguaje narrativo que expresaba la ideología de una época violenta y profana.

jueves, 29 de marzo de 2012

CINE INDEPENDIENTE - SIMPLEMENTE SANGRE (Blood Simple, 1984) de Ethan y Joel Cohen

CAMINO A LA PERDICIÓN

Puntaje: * * * * *
La opera prima de los talentosos hermanos Coen no podría haber sido un debut cinematográfico mas perfecto, promisorio y visionario respecto de una de las duplas de cineastas mas talentosos del ultimo cuarto de siglo que Hollywood haya dado. Esta extraña pareja se ha constituido en un estándarte del aciago cine de autor norteamericano en las últimas dos décadas. Simplemente Sangre (Blood Simple, 1984) se erige como un facsimil razonable de la mejor época del cine negro, y con reminiscencias de las grandes obras de Orson Welles o Billy Wilder así como también precursora de otras gemas coenianas del policial negro como Miller’s Crossing o Fargo. El film es una historia de infidelidad, engaño y asesinato donde venganzas, equívocos y traiciones se iran desarrollando a medida que esta trama avanza.

Los Coen (Joel en la dirección y Ethan en el guión) se conjugan a la perfección para realizar un film de historias paralelas y secretos que esconden lo que realmente es y en donde el trágico destino del azar juega un rol preponderante a medida que se cruza en la suerte o desgracia de estos personajes, haciéndolos caminar por un estrecho camino que separa lo moral de lo inmoral, un retrato que con los años se convertiriria en un arquetipo del cine de los Coen.
Esta narrativa captura una atmósfera atrapante y subyugante que sumado a un elenco impecable (Dan Hedaya, John Getz, Frances McDormand y M. Emmet Walsh) se nutren de una exquisita puesta en escena texana que en manos del hoy reconocido director Barry Sonnenfeld captura una fotografía impecable de claro oscuros y sombras dignas de un autentico neo noir, despojada de cualquier exceso o clisé y dueña de un ritmo arrollador y de un impacto que juega con lo inmoral y lo violento capturando la verdadera esencia que reviste a estos cuatro personajes protagonistas de la historia.
El manejo de cámara de los Coen es depurado desde su primera película. La puesta de cámara es una herramienta clave ala hora de aumentar el dramatismo de cada escena, ya que nos involucra en la mirada del personaje. Esa mirada subjetiva a la que el espectador activo complementa en un plano secuencia, como aquí los hay memorables. Los personajes que transitan el film -y se puede comprobar a lo largo de la filmografía extensa de los Coen- son personas comunes y corrientes confrontadas situaciones extrañas pero realistas, tragedias sin retorno que solo los hunden mas aun en la perdición. 
Aquí radica también la identificación del publico con el personaje, esa empata que tanto pregonaba Hitchcock, y que nos lleva a entender su proceder y hasta anticipar su comportamiento. Síntomas de un cine que ya comenzaba a mostrar rasgos de autor : personajes sufrientes en medio de una espiral de sangre que deja a su paso el impecable policial con el que los hermanos Coen se presentan en el cine grande.

CLASICOS - OBSESION MORTAL (Play Misty for Me, 1971) de Clint Eastwood



LOS MÉRITOS DE
UN GRAN DEBUT


Puntaje: * * * *
El debut como director de Clint Eastwood es un film apegado a un género, el thriller, con el que Eastwood comenzaría a coquetear mas seguido ya entrada su carrera en la madurez. Llegando a los ’90 y mas adelante en su filmografía serían de su creación films fundamentales como Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1995) y Poder Absoluto (Absolute Power, 1997). Recién a principios de los ’70 Eastwood todavía era una estrella joven que había saltado a la fama protagonizando la famosa trilogía de western spagetthi de Sergio Leone que tiene en El Bueno, el Malo y el Feo (The Good, the Bad and the Ugly, 1966) a su exponente más fiel. 
Prototipo del héroe de acción reacio y duro por aquellos años -cuando incursionaba en Harry, el Sucio- Eastwood despuntaba su vicio incipiente de director con una cinta de suspenso que contiene varios elementos de calidad como para depararle a eun joven Clint un decoroso debut y para quedarse en la memoria de los cinéfilos gracias a un thriller con todas las letras y condimentos.
Siempre al servicio de este tipo de propuestas policiales, hay amores que matan. Que lo digan los sufridos personajes de Michael Douglas en Atracción Fatal (Fatal Atraction, 1987) y en Bajos Instintos (Basic Instint, 1992), que lo diga el maltrecho James Caan en su torturado personaje de Misery (1990). Aquí Clint Eastwood se pone en la piel de un hombre acosado por una mujer con la que entabla una relación peligrosa, víctima de una posesión enfermiza. 
 El resultado es un juego de atracciones donde la venganza, los celos, el fanatismo extremo y el amor casi maniaco son elementos que se ponen en la balanza para que Eastwood con su constancia en el manejo de climas nos adentre en una historia tensa, visceral y perturbadora. Obsesión Mortal (Play Misty for me, 1971) es, entre otras cosas, una valiosa radiografía de este personaje femenino ambiguo que juega con los límites de la obsesión y de la que le da al relato una atmósfera aun más acorde en esta narrativa policial. 
Lejos estaba Eastwood, es cierto, de su veta mas personal como director, en su tarea de debutante. Quizás este sea el film mas impersonal de Eastwood y aún sin la madurez cinematográficas que solventaran los sellos de autoría y la impronta que supo imponer a partir de que Bird (1988) y mas tarde Los Imperdonables (The Unforgiven, 1992). Si estas obras fueron un punto de inflexión a fines de los ’80 para convertirlo en un director a tomar en cuenta -y mas tarde en un realizador de culto- no debe ignorarse su primer gran paso hacia la pantalla grande. El autor concibe un thriller con grandes cualidades de género y donde, para no perder la costumbre, se dirige a si mismo. En este caso, tomando una vez más el papel principal, Eastwood patenta esa expresion recia y dura que fue un sello a lo largo de su interminable glosario interpretativo para lucir imponente y bajo control de cada situación. Una constante en la carrera de este prolífico y polifacético artista, el último de los grandes directores clásicos.

DOSSIER - CINE BÉLICO


HOLLYWOOD ESTÁ EN GUERRA
 
El cine bélico es uno de los géneros mas transitados por realizadores cinematográficos y de los más convocantes en el público. Su evolución ha marcado etapas en la historia del cine y en el tratamiento de temáticas socio-políticas que actualmente vuelven a ser materia de opinión y polémica. Hace un par de años la ganadora del Oscar a Mejor Película Vivir al Límite (The Hurt Locker, 2009) de Kathryn Bigelow, que se posiciona sobre la reciente guerra en Irak y hace las pases con un género silenciado desde la sensibilidad que producia a a una sociedad, de por si convulsionada post 11-S, último conflicto armado que atravesaba Estados Unidos. Este resurgir del género bélico nos trae junto con la particular mirada de Bastardos sin Gloria (Inglorious Basterds, 2009), de Quentin Tarantino, y el postergado estreno del ultimo film de Brian De Palma, Samarra (Redacted, 2007), la incidencia del cine bélico en la presente cinematografía mundial.

La guerra y sus consecuencias siempre han interesado a los cineastas, conjugando las ópticas y perspectivas más enfrentadas: desde los productos de propaganda como modalidad cinematográfica que exaltaban el heroísmo hasta su antítesis, el mensaje antibelicista que encierra un pedido de reflexión y toma de conciencia a través de una historia de ficción. Remontándonos a los comienzos del cine, desde la época del mudo, hubo films que abordaron conflictos bélicos desde un acercamiento mas rustico y primario. Así se encuadran las visiones de David W. Griffith sobre la Guerra de Sucesión en la ultra polémica El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, 1915). Ya en los años '20 encontramos ejemplos mas acabados sentando las bases del género; en este caso encuadrando la guerra como pretexto cómico en Armas al Hombro. Charles Chaplin hasta llegar a El Gran Desfile (The Big Parade, 1925) de King Vidor, sin dudas una de las primeras grandes superproducciones de Hollywood que trató el tema de la posguerra con espíritu de reconstruir un tono pacifista ilustrando las miserias. (Shoulder Arms, 1918) de

Ya iniciada la época del cine sonoro dos grandes hitos cinematográficos marcaron la pantalla en los años ’30: una visión romántica e idealizada de la guerra como Sin Novedades en el Frente (All Quiet in the Waterfront, 1930), de Lewis Milestone, y una dramática historia de amor en Adiós a las Armas (A Farewell to Arms, 1932) perfilaban un tipo de visión con la Primera Guerra Mundial como escenario.
Si hacemos un poco de historia con ánimo crítico, encontraremos el film bélico que intenta destacar el heroísmo patriótico en la hazaña militar. Se sabe que el cine desde sus inicios ha sido un vehículo expeditivo en llegar a grandes masas de público para exponer los intereses del poder político de turno. Si nos remontamos a la Segunda Guerra Mundial, sólo unos pocos realizados durante la contienda trascendieron por sus valores evitando ser una mera propaganda: sin ser films que transcurrieran en la contienda SabotajeAlfred Hitchcock; Ser o no Ser (To be or not to be, 1942), de Ernst Lubitsch o Casablanca (1942) de Michael Curtiz, más allá de la época en que fueron concebidos llevaban en su mensaje algo bastante mas sustancioso que exponer el sacrificio de los militares estadounidenses para hacer frente a los enemigos de la paz, la libertad y la democracia personificados en la amenaza nazi y las potencias del eje. Los documentales de Frank Capra Porque Luchamos (Why We Fight, 1942) fueron toda una toma de posición al respecto y un claro ejemplo de propaganda política. A la par existió una corriente hollywodense, con menor ímpetu, que se volcó a cuestionar los horrores de la guerra exponiendo sus atrocidades a través del absurdo. Así, este fenómeno contó con John Ford como estandarte en Fuimos los Sacrificados (We were the Expendables, 1945). (Saboteaur, 1943), de

Entre los años ’50 y ‘60 Hollywood representó el apogeo del cine bélico y mucho tiempo después de finalizada la contienda continuó produciendo films que resultaron obras maestras: Doce del Patíbulo (Dirty Dozen, 1967), de Robert Aldrich, y El Puente Sobre el Rio Kwai (The Bridge on River Kwai, 1957), de David Lean, son unos pocos ejemplos de gran calidad. No puede dejar de mencionarse como la guerra y sus consecuencias han afectado al cine y sus géneros. La post guerra y sus devastadores efectos dieron lugar en Italia a un movimiento de corte vanguardista denominado Neorrealismo que no hacia otra cosa que reflejar con un tono casi documentalista el estado de miseria y desolación como producto de la guerra, en su alcance social.

Mas adelante llegó Vietnam, una guerra que se vió por televisión y sobre la que el cine debatió, reflexionó y juzgó. Luego de Vietnam se produjo una apertura en el pensamiento americano. Ésto propició un distinto tratamiento de la industria cinematográfica y la evolución del género bélico en Hollywood, gracias a la influencia de autores europeos y su forma de abordar un conflicto. Fue de esta forma que se gestó una corriente crítica de revisión de la guerra con un aire desmitificador como lo muestran los films Patton (1970), de Franklin Schaffner, o M.A.S.H. (1970), de Robert Altman, este último un descarado ejemplo de la sátira mas pura.

El tradicionalismo a la hora de encarar el cine de guerra dio paso a un tratamiento mas duro, psicológico, político y visceral como muestra de un cine americano que evolucionaba. Regreso sin Gloria (Comino Home, 1978), de Hal Ashby; El Cazador (The Deer Hunter, 1978), de Michael Cimino y Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, son considerados clásicos indiscutidos del género. Casi tan cuantiosa como la producción dedicada a la Segunda Guerra Mundial resulta el conflicto de Vietnam y sus traumas con toda su carga política y social ya mencionadas. Oliver Stone encarnó la obsesión en el conflicto y personalizó tres films para el recuerdo: Pelotón (Platoon, 1986), Nacido el 4 de Julio (Born on the Fourth of July, 1989) y Entre el Cielo y la Tierra (Heaven & Heart, 1993) proporcionan tres miradas tan distintas como valederas.

Con el correr de los años el paradigma del héroe patriota viró hacia otra miradas y retratos, como el de Stanley Kubrick en Nacidos para Matar (Full Metal Jacket, 1987), prototipo del realismo, casi metafísico y la crudeza de un entorno insano, dejando de lado el conflicto bélico en si para centrarse en las sensaciones y sentimientos del individuo frente a la guerra desnudando sus miedos, paranoias e imperfecciones. Lejos quedaba el héroe en pantalla tipo Rambo (First Blood, 1982) que todo lo podía y todo lo vencía en un retrato mas cercano al cine de aventuras, como también lo mostraron films del estilo de Los Cañones de Navarone (The Guns of Navarone, 1961).

En los últimos años el cine bélico contemporáneo ha logrado mantener su calidad, realismo y crudeza gracias a retratos tan personales como Rescatando al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg; La Caida del Halcón Negro (Black Hawk Down, 2001), de Ridley Scott y La Delgada Línea Roja (The Thin Red Line, 1998), de Terrence Malick. Grandes producciones, grandes directores y grandes elencos han sido la clave del éxito y un denominador común detrás de estas premiadas realizaciones. Tampoco son la excepción -y mucho menos en este siglo XXI reciclado de ideas- la enorme cantidad de films que han pasado desapercibidos y han apostado al cine bélico desde un lugar común o estereotipado pasando al olvido sin pena ni gloria.

Por ultimo, cabe mencionar una curiosidad que no deja de ser una certeza dentro del marco que establece el cine bélico, y es que éste se encuentra delimitado por sus coordenadas históricas como ningún otro genero cinematográfico. Su temática o eje de acción será una guerra contemporánea, ese será el entorno donde se desenvolverá. Las guerras previas al siglo XX serán vistas por el espectador o el analista cinéfilo como epopeyas históricas o relatos épicos y los que aborden imaginarias guerras futuras formarán parte sin duda alguna del cine de ciencia ficción. No cabe duda que la amplia relación existente entre cine y guerra ha sido una constante a analizar entre los estudiosos e historiadores del séptimo arte. Algo queda claro y es que el derrotero de películas es extenso y las miradas que éstas han expresado sobre la guerra son ambiguas y de lo más variadas. Eso le proporciona al género un atractivo único e inagotable.




miércoles, 28 de marzo de 2012

DIRECTORES - Alfred Hitchcock (1899-1980)








EL MAESTRO DE LA SUGESTIÓN


Es el gran manipulador, el rey del suspense, amo y señor de la sugestión. Los autores de Cahiers du Cinema lo encumbraron con numerosísimos ensayos y, como primera fuente del corpus de la crítica establecido en los años cincuenta como genero periodístico, han guardado a Hitchcock un lugar en el privilegiado Olimpo de sus intocables. Desde Truffaut, pasando por Rohmer y llegando a Bazin, los críticos de la revista francesa le han dedicado cientos de páginas alabándolo. La corriente británica de Wood y Perkins también se han centrado en analizar su obra. Sus obras, universalmente reconocidas, están entre las más grandes películas de todos los tiempos, obras con la fuerte impronta de su director, a través de las cuales puede llegar a entenderse, a comprenderse, a vislumbrarse la profunda, coherente y comprometida visión de este cineasta, así como el innegable aporte cinematográfico que dejó su notable legado. Alfred Hitchcock marcó a fuego un hito imprescindible en la historia del cine.

Tanto Psicosis como Vértigo constituyen dos obras cumbre en la filmografía del gran maestro del suspense y son consideradas una pieza de gran importancia tanto a nivel histórico como artístico para la cinematografía mundial. Toda la obra del británico gira en torno al dilema de la identificación, una condición en la que Hitchcock encuentra la densitud moral y ética de sus películas a través de su propia identificación con los personajes de su creación. Son estos algunos de los procedimientos que definen el cine de Hitchcock y por el cual se puede encontrar en él un sólido autor, de una visión coherente del mundo, cuyo genio vislumbró las más apasionantes historias de ficción que enriquecieron el género del suspense y que, a su vez, se extiende a otras obras de gran relevancia en las que el cineasta prolongó las obsesiones, temáticas y visiones omnipresentes en Psicosis (Psycho, 1960) y Vértigo (1958).



Es interesante observar, para poder comprender a Hitchcock mejor, las íntimas obsesiones de este realizador, plasmadas en su obra a lo largo de los años: sus dilemas morales, sus recuerdos de infancia, su formación religiosa, su relación con sus actores. Y, para entender esta simbología, habría que visitar toda la filmografía del director y observar en Hitchcock la recurrencia llevada al paroxismo en el pensamiento propio y ejemplificado a lo largo de diversas temáticas. Sólo de este modo podemos advertir la arquitectura de la estructura de un film o de un conjunto de films de un autor, así como leer la puesta en escena de un film, ya que allí podemos hallar la clave del pensamiento de un director, y no en la narración, ya que ésta llega al espectador común de un modo explícita y no implícito. Esto se ve reflejado en el momento en el que Hitchcock decide planear cómo abordar la historia: qué estilo adopta, siendo la historia sólo un soporte, es decir, una excusa para contar otra cosa, qué es la visión del mundo de un artista, sus obsesiones, sus problemáticas, su ideología entendida en su mirada del mundo, esa visión se transmite a partir de la puesta en escena, es decir, la forma cinematográfica elaborada con los elementos que cuenta a su disposición. 

Es visible en la obra de Hitchcock la variante religiosa que aborda para analizar los detalles del procedimiento cinematográfico donde ahí se encuentran temas y obsesiones del director, como el citado caso de la identificación. A través de sus personajes analiza los procedimientos que construyen la identificación y los despliega minuciosamente para formar su idea y que nosotros como audiencia interpretemos el contenido y tema de la película, es por eso que los films de Hitchcock traen aparejada la efectiva complicidad del espectador con las prácticas éticamente cuestionables o psicológicamente aberrantes de sus personajes. Hay una manera particular de filmar para este estilo manipulador de Hitchcock puede ser visto de manera pragmática con el solo pretexto de disimular clisés del guión, pero que tiene implicaciones mas profundas, como la distorsión de sus personajes y el efecto preponderante de la identificación mas allá de la puesta en escena o el uso de planos casi caprichoso, como se ve en Notorious (1946).


Si nos identificamos con un personaje, estamos tan cerca de él que no podemos juzgarlo. Para entender esta simbología habría que recurrir a las otras obras del director y observar en Hitchcock la recurrencia llevada al paroxismo en el pensamiento religioso ejemplificado en temáticas recurrentes como el blanco y negro o la luz y la oscuridad como implicancia para la religión Católica, la culpa y el castigo, aunque cabe destacar que el aspecto religioso nunca esta puesto como tema central a excepción de Mi Secreto me Condena (Yo confieso en España y Mi pecado me condena en México). La complejidad o la ambigüedad en Hitchcock lo manifiesta como no como un traductor tradicional o convencional del pensamiento de la iglesia, sino que para él es algo más profundo y conflictivo. 

Otro aspecto importante a considerar y también plasmado de forma evidente en estos films citados es la eterna comunión con su público, simbiótica, mimética, a quién a manera de imán se sentía atraído por los films de Hitchcock quien contaba con la virtud de manipular el pensamiento de su audiencia. Un director puede establecer una relación autoritaria o jerárquica al extremo en relación al publico, pero eso dependerá en como construye la puesta en escena. Hitchcock sin dejar de expresar una ideología sobre su visión del mundo deja este aspecto a la libertad de interpretación del espectador o expresan cierta ambigüedad, buscando por ejemplo un espectador mas activo, provocándole y dándole lugar a cuestionar a sus personajes. 

Por otra parte, otros directores que aprendieron, adoptaron y modificaron la técnica de filmar de Alfred Hitchcock, acrecentaron aun más su mito y leyenda, que lo consagra como uno de los más grandes directores de todos los tiempos. Profundizando en su filmografía y sus temáticas e intentando relacionarlas con otros films del director, partiendo desde las influencias cinematográficas de Hitchcock se encuentra que desde sus comienzos y con films de otros directores que aprendieron, adoptaron y modificaron la técnica de filmar de Hitchcock y su impronta que lo consagran como uno de los mas grandes directores de todos los tiempos, como el cine de Brian De Palma o Claude Chabrol, estilísticamente diferentes, pero con reminiscencias muy marcadas.


Hitchcock es un cineasta que como pocos ha dejado una impronta innegable. Ha marcado la época y los ritmos de un genero como el del suspenso a fuego y muchos cineastas han tratado de renovar las tendencias innovadas por Hitchcock, de adaptarlas a los tiempos, o de continuar su obra aspirando a ser discípulos del gran maestro, mientas que muchos otros se han cansado de reivindicarlo concediéndole en sus films guiños a los climas hitchcockianos, o rindiéndole pequeños homenajes con reminiscencias de su obra. Brian De Palma lleva al extremo la sugestión tan mentada que Hitchcock ejercía sobre su audiencia, filmando con planos medios y primeros planos, en constante choque con la trama tan delirante y la psicología tan perturbada de sus personajes. De Palma se dedico a profundizar su visión sobre temáticas que Hitchcock planteo en Vértigo (el amor después de la muerte), La Ventana Indiscreta (el voyeurismo como placer sexual culpable) y Psicosis (la consecuencia de la sustitución de personalidad). Lo que hace De Palma es aplicar rasgos estilísticos y temáticos de Hitchcock en otro contexto. Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1982), El Sonido de la Muerte (Blow Out en España), Doble de Cuerpo (Body Double, 1984), Demente (Risinig Cain, 1992) y Mujer Fatal (Femme Fatale, 2002) son sus films más reivindicatorios y extremistas a la vez. 

La literalidad de Van Sant en la remake de Psicosis (Psycho, 1998) es contraria a De Palma que sintetiza, manipula, tergiversa el material original. Van Sant se dedico a copiar plano por plano la grandeza realizada por Hitchcock en Psicosis, para mostrar un claro ejemplo de lo dañino que es para el cine en cuanto a originalidad creativa esta reciente e incipiente moda de reciclar clásicos a primera vista intocables. Si bien Claude Chabrol se ha mostrado semejante a Hitchcock como un estudioso de la psiquis humanas y sus trastornos y reacciones en el limite de la moralidad como lo son Bodas Sangrientas (Les noces rouges, 1973) e Inocentes con las Manos Sucias (Les innocents aux mains sales, 1975) o se ha mostrado implacable en desnudar los vicios y amoralidades de la clase burguesa como Hitchcock lo hiciera Gracias por el Chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), La Flor del Mal (La fleur du mal, 2003) y La Dama de Honor (La demoiselle d’honneur, 2004). En cuanto a la caracterización de sus personajes es mas cercano a Lang, que expone que todos tenemos adentro una bestia, un asesino: como en El Carnicero (Le boucher , 1970) que humaniza al asesino y muestra sus motivaciones. Curiosamente Hitchcock admiró a Lang y fue muy influenciado por el director alemán.

Abordando un amplio rango de su filmografía y desde la profundidad y la calidad de esta, el objetivo de este análisis es desprender la temática contenida en las aristas mencionadas, yendo de lo mas general a lo mas especifico: su estilo único, su legado cinematográfico, su identificación con el publico, sus obsesiones que son su marca de autoría, los cineastas que lo imitaron, como sus películas se convirtieron en iconos de su filmografía y trascendieron épocas. Por como rompió barreras, por como instauró estéticas y lenguajes cinematográficos, en definitiva, ha sido un cineasta sobresaliente como pocos, ambiguo, profundo, personal y conflictivo. Sus más grandes obras condensan en la máxima expresión de su talento la autoría de un cineasta completo como pocos y en dominio absoluto de los elementos narrativos, visuales y de género que manejaba.



DOSSIER - CINE WESTERN

EL GÉNERO CLÁSICO AMERICANO POR EXCELENCIA

El western es, sin lugar a dudas, el género clásico americano por excelencia y su marco histórico se sitúa en el Oeste Norteamericano del siglo XIX, con todas las connotaciones humanas, sociales y políticas de la época. Como género, su esplendor se ha mantenido a lo largo de la Edad de Oro del cine, pero su prominencia como tal ha decaído desde fines de la década de los ’70, si bien ha logrado en la década de los ’90 un reconocido, pero fugaz resurgir. El Western es el género que probablemente mejor defina a la industria cinematográfica de los Estados Unidos y con nostalgia se adentra en los años de expansión de la civilización por sobre las fronteras de los nativos en la conquista del territorio virgen. Las películas de este género se desarrollan en los estados del Oste norteamericano durante el periodo que abarca desde el comienzo de la Guerra Civil en 1860 hasta el final de las llamadas Guerras Indias en 1890, sin embargo, este periodo cronológico presenta sus alternativas. Algunos westerns incorporan la Guerra Civil, un conflicto esencialmente ligado al este del Río Mississippi, e incluso han cruzado la frontera norteamericana, frecuentemente en México.

El denominador común popular de las películas del oeste es un personaje central de características nómades o errantes similar a los caballeros de los antiguos cuentos y poesías europeas enfrentando villanos, rescatando mujeres en peligro y transgrediendo las normas de las estructuras de la sociedad sin traicionar su honor, bajo la figura de un vaquero o un pistolero cuya caracterización incluye una vestimenta típica, su revolver y su fiel compañero el caballo, figura que llega a adquirir dimensiones importantes para la historia narrada. El western toma estos elementos y los usa para contar cuentos morales ambientadas en el escenario del oeste, muchas veces un paisaje desértico, salvaje y desolador con sus ranchos y fuertes en medio de la nada y otras tantas veces en la típica descripción del pueblo del oeste: el almacén local, las vías del tren en cuyos vagones albergara persecuciones, un banco que será atracado, la cantina de bebidas, juegos de azar, música autóctona y prostitutas, frecuente escenario de peleas y tiroteos entre los fuera de la ley y finalmente la celda del alguacil que albergara a los malhechores. Como genero el western es polifacético y contiene varios subgéneros con films que se ambientan en las Guerras Indias, la Guerra Civil y las Guerras Mexicanas. De todas maneras, es usual que el western retrate la conquista de la civilización por sobre la barbarie y la subordinación de la naturaleza o lo nativo o la confiscación de territorios sobre derechos a los habitantes originales de los mismos.
El western escenifica una sociedad organizada en base a códigos de honor, ya sea en familia o en soledad, más que al apego de la ley en si. En las películas estas temáticas están contrapuestas y el avance de la civilización es inevitable. Los primeros westerns eran filmados en estudios, al igual que otras películas de Hollywood, pero cuando la filmación en exteriores se hizo mas común, los productores utilizaron locaciones aisladas en el Oeste en lugares como California, Utah, Arizona, Nevada, Texas, Kansas y Colorado haciendo del paisaje no solo un factor mas vivido y evidenciable, sino al punto de convertirse en un factor fundamental del film. Como arquetípicos personajes vaqueros y pistoleros juegan un rol fundamental en las películas de westerns. En sus frecuentes batallas contra los nativos americanos, estos últimos son retratados como villanos y deshonestos, si bien el western revisionista les otorga un lugar alejado de dicho estereotipo y les da un tratamiento mas comprensivo de su accionar. 
El genero western encuentra sus raíz iniciática en el film Asalto y Robo al Tren (The Great Train Robbery) que Edwin Porter rodara en 1903, época del cine mudo, haciendo populares a estrellas interpretativas como Broncho Billy Anderson y Williams S. Hart. Cineastas como David Wark Griffith con La Masacre (The Massacre, 1909) y una gran cantidad de cortos dieron vida al género. Durante la etapa del cine mudo John Ford plasmaría en El Caballo de Hierro (The Iron horse, 1924), un estilo entre romántico y épico que sentaría la estética que caracterizaría al western clásico que popularizaría con su obra cumbre La Diligencia (Stagecoach, 1939) luego de muchos años de filmar westerns de clase B. La Diligencia fue un punto de inflexión donde personajes y situaciones cobraban mas peso y encontraban su densitud moral. Ese mismo año Cecil B. De Mille filmaría de forma espectacular la construcción de una ferroviaria en Union Pacific (1939). Los cimientos del género estaban poco a poco consolidándose y la época de esplendor no tardaría en llegar.
En su desarrollo en Hollywood, es un género con una rica historia que se extiende en formato y contenido a otros géneros como la comedia, la parodia y el musical. En su época de oro, el genero esta marcado y delineado por la obra de dos directores: John Ford y sus innumerables colaboraciones con el protagonismo del clásico interprete masculino que lo convirtió en leyenda: John Wayne. y Howard Hawks con su trilogía Río Rojo (Red River, 1948), Río Bravo (1959) y El Dorado (1966). En los años ’40 otro western de características románticas y épicas cobraría rumbo de clásico: Y Murieron con las Botas Puestas (And the died with their boots on, 1941) de Raoul Walsh. John Ford retornaría a su preciado Monumental Valley con Pasión de los Fuertes (My Darling Clementine, 1946) para filmar una oscura versión de la batalla en OK Corral con el mítico personaje de Wyatt Earp en la piel de Henry Fonda, un western crepuscular que va de lo melancólico a lo trágico. Dos ejemplos paradigmáticos ilustran el western de aquellos años: En 1946 Duelo al Sol (Duel at the Sun) una superproducción del todopoderoso productor David O. Selznick y dirigida por King Vidor y en 1956 Centauros del Desierto / Más Corazón que Odio (The Searchers) mostraba a John Wayne como el típico héroe de estas películas que acapararía la atención en el conflicto armado. El arquetipo de protagonismo masculino que encarnaba Wayne atraía a la audiencia y otra faceta del mismo entregaría en su enésima colaboración con Ford para la magnifica El Hombre Tranquilo (The Quiet Man, 1952) en un tándem que genero devoción entre los fervientes seguidores del genero he hizo de la década del ’50 el mayor esplendor del western en toda su historia. 
Algunos westerns posteriores a la Segunda Guerra Mundial comenzaron a cuestionarse los ideales y el estilo del western tradicional. Buscando nuevos horizontes se descubren elementos narrativos y estilísticos que transformaron el lenguaje: un tono mas oscuro generalizado, un sentido mas cabal del antihéroe, papeles mas preponderantes para roles femeninos, un retrato mas sincero de los nativos americanos, una visión critica sobre los grandes negociados, el gobierno americano, la milicia y su política de acción. De pronto comienza a cuestionarse el accionar de las figuras masculinas, hay un incremento en el uso de la violencia y se incluye si bien de forma no tradicional el factor sexual, se añade el humor negro. Es decir, hay un cambio radical que favorece al realismo, por sobre el romanticismo de otras épocas, como lo es el clásico de culto de Nicholas Ray Johnny Guitar (1953) y su despliegue casi operístico. 
Durante las décadas del ’60 y ’70, el genero arribo a Italia con el formato de Spaghetti Westerns o Italo-Westerns. Muchos de estas películas eran de bajo presupuesto y rodadas en locaciones que en sus paisajes remitían a las utilizadas en Norteamérica. Los Spaghetti Westerns se caracterizaban por la presencia de más acción y violencia que los típicos westerns hollywoodenses. De este subgénero, sobresale la obra de Sergio Leone, films de un tono parodico, en las antípodas de lo concebido por aquellos años de oro en Hollywood, como por ejemplo Solo Ante el Peligro (High Noon, 1952) de Fred Zinnemann y protagonizada por Gary Cooper. Cooper fue otro referente del genero, que también trabajara a las ordenes de Robert Aldrich en Veracruz (1954, junto a Burt Lancaster) Anthony Mann, exitoso director de películas del oeste, como lo demostró junto a James Stewart (un interprete clásico de este tipo de papeles) en Winchester ‘73 (1950), pero estos últimos ejemplos encumbrados dentro del denominado western tradicional. Charles Bronson, Lee van Cleef y Clint Eastwood se convirtieron en estrellas del género del Spaghetti Westerns, compartiendo la fama y repartiéndose los papeles con otras figuras rutilantes de la época como Jason Robards, James Coburn y Henry Fonda.
El Spaghetti Western obtiene dicha denominación al porvenir de Italia y encontrar allí su nido ideológico y financiero. Caracterizado en sus origines por el bajo presupuesto, una violencia mas marcada, una puesta en escena minimalista que desmitifico ciertos estándares del western clásico ya establecidos como convenciones. El mas conocido y al mismo tiempo paradigmático arquetipo de este subgénero sea la trilogía dirigida por Sergio Leone: Por un Puñado de Dólares (Per un pugno di Dolari, 1964), La Muerte Tenia un Precio (Per qualche dollaro in più, 1965) y El Bueno, el Malo y el Feo (The Good, the Bad and the Ugly, 1966). Quizás este ultimo film el pináculo de la trilogía, protagonizadas por Clint Eastwood y con los acordes musicales compuestos por Ennio Morricone, un sinónimo del género fruto de futuros homenajes. Leone acrecentaría su mito como realizador de westerns con la impecable Erase una Vez en el Oeste (Once Upon a Time in the West, 1968).
El término revisionista se usa para describir films que cambian la concepción tradicional del género en base al uso de nuevos elementos narrativos, estéticos y la incorporación de nuevos puntos de vista estilísticos e ideológicos. Entrados los años ’60, muchos realizadores comenzaron a cuestionarse el cambiar la manera tradicional de hacer westerns, en principio incrementando de forma positiva el rol de los nativos americanos hasta el momento tratados de salvajes. La audiencia también comenzó a cuestionarse el arquetipo héroe versus villano y el paradigma moral de usar la violencia para probar o justificar el accionar de sus personajes. Al mismo tiempo, las mujeres comenzaron a recibir roles mas preponderantes. Y quizás una perfecta combinación de revisionismo y entretenimiento resulto el clásico de George Roy Hill Dos Hombres y un Destino (Butch Cassidy and Sundance Kid, 1969) con dos figuritas masculinas de moda por entonces: Paul Newman y Robert Redford. 
Si vaqueros y malhechores son iconos de los héroes y antihéroes americanos en un genero tan modelo de dicha sociedad y sus bases como el western, el hecho de trasladarlos a otros genero puede parecer como un proceso natural a lo largo de los años. Esta especie de transición entre el genero pionero que sentó las bases de un lenguaje cinematográfico y por otro lado de la aceptación de nuevas ideas para aplicarlo a otros contextos hace plausible el hecho de que parezca compatible con historias de ficción que toma parte en otros ambientes y donde un régimen sin ley lucha por la supervivencia social. Poco a poco y a medida que el genero se fue popularizando, algunos especialistas argumentaban que el western no necesariamente tenia que desarrollarse en el Oeste Americano, sino que en sus códigos podían encontrarse abordaje de temas en común y características formales del western. Tales son los casos de Los Siete Samuráis (Sichinin No Samurai, 1964) de Akira Kurosawa -en cuya concepción se inspiró Los Siete Magníficos, un clásico western tradicional-, Hud (1963) de Martin Ritt o Los Inadaptados (The Unforgiven, 1961) de John Huston, una muestra brillante del género.
A la par de este movimiento, en la década del ’60 la corriente crítica comenzó a considerar desde otra perspectiva al cine y esta evolución, intelectual si se quiere, emergía como una visión del cine como una forma de arte emergente. En ese entonces, la teoría sobre los films intentó buscar el significado mas profundo de las películas bajo su estructura semántica y considerando el ambiente de donde surgía el western se lo catalogaba con una moral simplista lo que convirtió al genero en una serie de convenciones y códigos que se relacionaban con su audiencia de forma metódica y cuyos personajes y situaciones se atenían a los lugares comunes y la repetición, visión que precipito el ocaso del genero hasta amenazaron su desaparición. Cineastas emergentes vieron la veta en el género como una oportunidad para expandir su crítica sobre la sociedad americana y sus valores, como lo ejemplifica Pequeño Gran Hombre (Little Great Man, 1971) de Arthur Penn o para desmitificar ciertos cánones del género como la notable Grupo Salvaje / La Pandilla Salvaje (Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah. Otros films, como los dirigidos por Clint Eastwood siguieron la línea como es el caso de El Fugitivo Josey Wales (The Outlaw Josey Walles, 1976) que daba relevancia al reparto femenino y trataba a los nativos de una manera más comprensiva y posteriormente una revisión más nostálgica como lo fue El Jinete Pálido (Pale Rider, 1985). 
El mismo John Wayne, icono protagonista del masculino héroe del western se animo a la dirección con el clásico de tonos épicos El Álamo (The Alamo, 1960). Por ese entonces, una figura ajena al género demostraría en su opera prima sus dotes de buen director y su acertado manejo de los tiempos del género: un acercamiento a los dobleces, ambigüedades, revanchas y venganzas lo fue El Rostro Impenetrable (One Eyed-Jacks, 1961), de Marlon Brando. Incluso John Ford formaría parte de esta corriente revisionista reuniendo a John Wayne y James Stewart ya en las postrimerías de su carrera, junto a Lee Marvin para un clásico imprescindible del género como lo fue El hombre que mató a Liberty Valance / Un Tiro en la Noche (The Man who Shot Liberty Valance, 1962), la última gran obra de Ford, quintaesencia del western crepuscular.
Al esplendor del género le siguió indefectiblemente su decadencia. En los años ’60 Estados Unidos vivió años turbulentos en cuanto a los social y lo político y la maquinaria de los grandes estudios se resintió, dando paso a una etapa de profundos cambios. Y el género vivió sus años de ostracismo y tardo en recuperarse. Luego de un declive marcado en los años ’80 de cuya evidencia el ejemplo más paradigmático sea el estrepitoso fracaso de Las Puertas del Cielo de Michael Cimino (Heaven’s Gates, 1980), hubo una corriente que volvió a poner de moda al género en base a nociones mas realistas y crudas y menos glamorosas o románticas, así, fueron ejemplos Cabalgata Infernal (The Long Raiders, 1980) de Walter Hill, Silverado (1985) de Lawrence Kasdan.
Más tarde, la obra maestra de Eastwood Sin Perdón / Los Imperdonables (The Unforgiven, 1992) utilizo un tono dramático para criticar el típico uso de la violencia del western con el objeto de promover falsos ideales de hombría que por su condición se abusaban de las mujeres y de las minorías étnicas. Sin embargo, otra moda fue cobrando films similares que nutrieron al género. Estos fueron cierto tipo de films tienen un desarrollo contemporáneo en el tiempo, sin embargo utiliza temáticas del Antiguo Oeste en cuanto a situaciones y personajes y sus motivaciones o derivaciones, a la vez que toman parte en el Lejano Oeste, muestran la progresión como civilización a finales del siglo XX, como por ejemplo Estrella Solitaria (Lone Star, 1996) de John Sayles o Un Mundo Perfecto (A Perfect World, 1993) de Clint Eastwood o incluso la bizarra concepción del género de Robert Rodriguez para su El Mariachi (1993). 
Mas adelante en el tiempo, esta concepción seria tomada de forma paródica o puramente livianas para brindar films que auto justificaban estos códigos como Maverick (1994) de Richard Donner o Rápida y Mortal (The Quick and the Dead, 1995) de Sam Raimi. La opera primera de Kevin Costner Danza con Lobos (Dance with the Wolves, 1990) resucito los mitos y las convenciones originales del género, pero preservo las polaridades extremas que catalogaban a los personajes como buenos o malos. Como dicho anteriormente, Los Imperdonables (The Unforgiven, 1992) de Clint Eastwood, siguió con éxito este renacer en base a personajes que no dejan la vida de forma heroica, sino que sufren y padecen y donde personajes conflictuados se redimen tomando venganza. En ciertas ocasiones el género western se ha visto combinado con elementos de otros géneros, si bien ha mantenido elementos de la puesta en escena y descripción de personajes reconocibles a las historias del oeste. Wild Wild West (1999) represento una mezcla de western, aventura y ficción, mientras que el acercamiento de Robert Altman a Buffalo Bill en 1975 y su serie de remakes en los ‘90 resultaron tan reiteradas como excéntricas. Por su parte, Jim Jarmusch acerco su visión de autor a un western rodado en blanco y negro y con las tan particulares estéticas visuales y narrativas que hicieron de Dead Man (1995) un exponente metafórico y místico. 
 
Incluso el papel del héroe como un ser estoico e individualista apegado a su propio código de honor que se convirtió en una marca clásica del héroe del western. Puede ser reconocido en personajes interpretados por protagónicos del género noir o incluso superhéroes del cine fantástico, con la salvedad de desenvolverse en un contexto urbano. Otra vuelta de tuerca al género resultó una concepción futura, casi apocalíptica del mismo donde una sociedad lucha por reconstruirse en medio de una catástrofe como valen de ejemplo El Mensajero (Messenger, 1994) de Kevin Costner y Mad Max (1979) protagonizada por Mel Gibson. Ciertas convenciones del género fueron tomadas y transferidas a obras de ciencia ficción, como la estructura narrativa que de forma tan original impuso Solo Ante el Peligro fue adaptada por Peter Hyams en Atmósfera Cero (Outland, 1981). Aun más emblemático es el caso de George Lucas y su obra maestra La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), film que uso diversos elementos del western, entre ellos la puesta en escena de una cantina o la vestimenta del personaje de Han Solo, con el objeto de revitalizar cierta mitología cinematográfica que durante largo tiempo se le atribuyo al género. 
Figuras como Kevin Costner y Clint Eastwood, tanto en sus labores actorales como de dirección, han ayudado a revitalizar un género que parecía perdido y se han convertido en protagónicos iconos y referentes de la nueva corriente del género, rescatando valores olvidados y ofreciendo un matiz contemporáneo valioso y palpable. El genero jamás recuperó sus mejores días y quizás su esplendor ya no vuelva, pero si estrellas como las mencionadas se mantienen activas, seguirán contribuyendo a que el genero siga vigente y seguramente servirán de inspiración para que futuras generaciones sigan produciendo y aportando en un género que lleva la clásica marca de la historia norteamericana y que, mas allá de sus altos y bajos a lo largo de los años, quizás sea esa cualidad la que en Hollywood lo convierta en inmortal.