jueves, 5 de julio de 2012

LECCIONES DE CINE - Nº5 - La Linguística de la Enunciación



1. LAS MARCAS DE LA ENUNCIACION

Las marcas de enunciación son aquellas que rebasan el conocimiento de los personajes en cualquier film o película. Un ejemplo fácil de esto sería la música en las películas ya que al oírla el espectador se puede hacer una idea de lo que va a suceder mientras que el personaje es totalmente ajeno a esto. Hay tres tipos de marcas (personales, espaciales y temporales). Estas tres marcas son inestables ya que dependen del contexto de enunciación y permiten que el espectador reconozca el personaje, el lugar y el tiempo ficticios en que se produce la acción o acciones de una película. La enunciacion es el uso individual de la lengua (literatura).

2. PUNTOS DE VISTA DE ENUNCIACION

1. Ocularización: identificación primaria con la cámara y la imagen vista por los ojos de un personaje (lo que se ve). El punto de vista en el cine, a diferencia de lo que ocurre en literatura, tiene un primer sentido no metafórico, es un punto de vista óptico, el lugar de emplazamiento de la cámara desde el que se mira.

1.1 Ocularización interna: la imagen está anclada a la mirada de una instancia diegética (imagen subjetiva).

a. Ocularización interna primaria: descubre la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que permite identificar un personaje ausente de la imagen. La cámara ocupa el lugar de los ojos del personaje. Ej: plano de visión borrosa o doble, una escena vista a través de una cerradura, imágenes temblorosas de un personaje que corre, visión a través de unos prismáticos o de un microscopio.

b. Ocularización interna secundaria: la subjetividad de una imagen está construida por el montaje, los raccords (plano-contraplano) o por lo verbal, en definitiva, por una contextualización: toda imagen que conecte con la mirada de un personaje y que quede así anclada en su subjetividad. Lo mostrado refiere a un personaje por medio del montaje, la continuidad o las palabras.

1.2 Ocularización cero: la imagen puede estar atribuida a una instancia externa al mundo representado (externa a la diégesis). No hay relación entre lo que la cámara muestra y lo que ve el personaje. Se puede producir una falsa ocularización interna cuando lo visto parece en un primer momento corresponder a un personaje y después vemos que esto es imposible (inicio de Ciudadano Kane , o el traveling en Sed de mal de Welles).
El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena, del decorado, o de la voz en off . Lo percibido contribuye a construir un cierto saber diegético y, por ende, una parte de la focalización se deduce de la ocularización. Una película puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa. El doble relato no se puede entender sin analizar simultáneamente las informaciones visuales y auditivas.

2. Auricularización: expresa la relación entre información auditiva y los personajes. 

2.1 Auricularización interna primaria: la deformación de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un personaje (p. e., un personaje sumergido en el agua). No tenemos señales que enseñen que es el personaje el que escucha; las deformaciones de sonido construyen una escucha particular que el espectador identifica con posterioridad (deformación de sonidos, supresión de sonidos).
2.2 Auricularización interna secundaria: filtra sonidos a través de un personaje gracias al montaje, o a la propia representación visual. Ej: un personaje se tapa los oídos y deja de oírse el sonido ambiente. Al igual que la ocularización interna secundaria se produce cuando percibimos el sonido en un secuencia posterior a la en que aparece el personaje. Ya en el cine mudo existe este tipo de auricularización: las campanas del reloj que dan las doce y que “oímos” cuando las indica la mirada del personaje en una secuencia anterior en Nosferatu

2.3 Auricularización cero: la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los personajes (el sentido no está filtrado por ningún personaje).

3. Focalización: punto de vista cognitivo (a veces no se deduce de la imagen o el sonido). Corresponde al campo del saber (no del ver). A diferencia de lo que ocurre en la teoría de Genette, donde la focalización y la ocularización van juntas por razones de soporte, en la focalización cinematográfica la cantidad de conocimiento se mide en la relación del conocimiento del personaje y del espectador (no del personaje y del narrador). La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata.

3.1 Focalización interna (sorpresa): el espectador sabe lo mismo que el personaje. Por lo tanto, existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda “saber” el personaje. Supone que se viven los acontecimientos como los vive el personaje y que hemos sido admitidos para entrar en su cabeza. Implica que el personaje esté presente en todas las secuencias o que diga cómo sabe lo que no ha presenciado (por no vivido). No implica que compartamos su mirada (como en literatura) sino al contrario pues si la compartimos (ocularización interna primaria) nos quedamos sin saber, sin conocer su apariencia o su identidad, en cuyo caso sabremos menos que el personaje.
Procedimientos: voz en off, cámara subjetiva, sobreimpresiones, fundidos encadenados que dan paso a imágenes de evocación o a imágenes oníricas. 

Puede estar asociada a la ocularización cero o a la interna.
Se encuentra con facilidad en películas que narran una investigación, pues nos permite dilucidar los acontecimientos de manera progresiva, al mismo tiempo que lo hace el personaje.

3.2 Focalización externa (enigma): el espectador sabe menos que el personaje. El hecho de ignorar los pensamientos de un personaje (que no se deducen de la acción) implica una falta de conocimiento sobre dicho personaje o sobre las acciones que ejecuta. O cuando la disparidad perceptiva entre espectador y personaje manifestada en la imagen, el sonido o la puesta en escena implica una desproporción cognitiva respecto a la historia y/o a las funciones narrativas en contra del espectador. No hay descripción del personaje y muchas veces no sabemos quién es. Para que una focalización sea externa esa disparidad informativa debe producir efectos narrativos, como excitar la curiosidad del espectador, como ocurre en el cine basado en un enigma. La focalización externa necesita de una aclaración final que la explique (el enigma y su irresolución también pueden pertenecer a una ocularización interna secundaria).

3.3 Focalización espectatorial (suspense): supone que el saber del espectador supera al del personaje. Se produce cuando la puesta en escena y la profundidad de campo permiten ver al espectador acciones importantes que ignoran los personajes al no verlos. Para que el personaje sepa lo mismo que el espectador tiene que estar presente en determinadas escenas. Suele ser la base del suspense policíaco.

3. MÙSICA Y SONIDO

En los primeros años del cine sonoro, allá por la década de los años treinta, se establecieron muchas de las normas estilísticas que iban a fundamentar el uso del sonido en el séptimo arte: por un lado se trata de no olvidar nunca que el sonido está al servicio del desarrollo narrativo de las historias (de igual manera que ocurre en las conversaciones telefónicas, en el cine hay que favorecer la inteligibilidad de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproducción de la fuente sonora. Además de los diálogos de los personajes, en el cine la banda sonora recoge los efectos sonoros y la música. La música de cine se suele presentar de dos formas diegéticamente, emanada del propio desarrollo de la películas o extradiegeticamente, que suena al margen de las imágenes que vemos.

La música diegética aparece en el guión creándose desde la preparación de la producción. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas. Cumple una función de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios, permitiendo al director una economía visual que los identifique. Por ejemplo: el primer plano de un personaje con esmoquin sentado en una butaca oyendo un aria nos lo sitúa en la ópera sin necesidad de más planos.

La música extradiegética es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post producción. La música como tal se convierte en narrador o intérprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso, da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora integrándose como un elemento más de la narración. Imposible no recordar como un todo los trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los de Bernard Hermann para Alfred Hitchcock.
 
La banda sonora de un film está compuesta por:

La palabra. El uso más frecuente es el diálogo, articulado por la presencia física de unos intérpretes que hablan. Pero tampoco hay que olvidar otras aplicaciones como la "voz en off", discurso en tercera persona y sin presencia del narrador en la imagen que, sobre todo, se usa en la estructura temporal del "flash back".
La palabra es también presente en las letras de los musicales.

La música. Con frecuencia aparece como complemento de las imágenes.

Excepto en los musicales o en biografías de compositores donde la música es protagonista. La música de contexto es cuando se oye la música de un aparato musical que aparece o se escucha en una escena.

Los ruidos. Acompañan a las imágenes.
El silencio. La pausa o la ausencia de sonidos condiciona una determinada situación, con frecuencia de angustia. El silencio es usado dramáticamente.

El sonido real es el constituido por todos los sonidos producidos por aquellos objetos y personas que forman parte de la acción que contemplamos en la pantalla. El sonido real puede ser:

Sincrónico: a la vez que vemos una imagen oímos los sonidos que produce.
Asincrónico: el sonido que escuchamos no corresponde a la imagen que vemos, pero corresponde a objetos o personas de la narración o descripción, presentes en la escena pero fuera del campo de la cámara.
El sonido subjetivo, es decir, tal como se escucha per uno de los personajes de la narración. También lo es una música, ruido o palabra presentes en el recuerdo o en la imaginación de un sujeto. El sonido expresivo es cuando todos los ruidos, palabras o música son producidos por elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra. Puede ser: En superposición con el sonido real, formando con éste una especie de contrapunto orquestal. En substitución del sonido real, no escuchándose nada del sonido real y sí del expresivo.

La música suele usarse:
 
En substitución de un sonido real:
disparos, explosiones, pasos., acompañados por una música que substituye al sonido real. La música en este caso tiene el mismo ritmo que el sonido substituido.
En substitución de un sonido pensado, recordado por un personaje.
Como continuación de un grito o de un ruido: Para subrayar estados psicológicos de los personajes.
Como "leit-motiv": se repite un mismo tema musical siempre que aparece el mismo personaje, que hay una progresión psicológica.

6 comentarios:

  1. Este comentario ha sido eliminado por el autor.

    ResponderEliminar
  2. excelente material! me viene bárbro para el final de semiótica II. Gracias!!!

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. Gracias a vos por leer y comentar! Me alegro que te sirva!

      Eliminar
  3. excelente material textual, muy apropiado para uso pedagógico, gracias, un saludo desde Colombia: http://asaltovisual.blogspot.com/

    ResponderEliminar
  4. Muchas gracias! me alegro que te sea útil. Un saludo a toda Colombia desde Argentina, te espero de vuelta por el blog.

    ResponderEliminar