miércoles, 4 de julio de 2012

LECCIONES DE CINE - Nº4 - Cine y Literatura




1 . LA TRANSPOSICION DEL RELATO

Con base en la categoría genérica de "relato", intentaremos abordar la especificidad de la narración cinematográfica. Lo primero que se observa es que, como todo relato, el cinematográfico es un objeto clausurado, es decir, que tiene un inicio y un final; incluso cuando una película se propone narrar la vida cotidiana, abierta a la temporalidad, debe organizarse en función de la duración y de un orden que supone al menos un punto de partida y un final.

Gaudreault plantea también como una característica narrativa del cine, la relación que tiene con una secuencia doblemente temporal: la del asunto narrado y la que se deriva del acto narrativo en sí. Esta doble temporalidad genera una distinción entre narración y descripción. De otro lado, la narración, en cuanto discurso implica una voz ordenadora que propone su mensaje. Teniendo en cuenta que el relato es entonces un discurso cerrado, Gaudreault propone definir el relato cinematográfico como "un discurso cerrado que expone una secuencia temporal de acontecimientos y que, aunque se organiza en oposición a la realidad, plantea una percepción singular de ella". Como unidad expresiva de relato cinematográfico Gaudreault propone la imagen, que tiene una característica que la distingue de los relatos textuales; la imagen enseña pero no dice, y es una dinámica de movimiento de donde se extrae su significado.

El cine ha modificado la operatoria perceptiva del escritor, actitud que se manifiesta tanto en los aspectos formales como en la trama y en la temática de la narrativa escrita. El mismo proceso ha sido señalado por Jorge B. Rivera respecto a la historieta moderna, a la que ha dado en llamar neográfica porque incorpora primeros planos, encuadres, picados (o vistas de pájaro), personajes en escorzo, el montaje y otros procedimientos que evidencian la influencia del cine. El punto de partida lo dio el realizador David Wark Griffith con dos filmes emblemáticos del arte cinematográfico: El Nacimiento de una Nación (Birth of a Nation, 1914) e Intolerancia (Intolerance, 1916). Destaca, además, los aportes de la fotografía, que tanto tuvieron que ver en el desarrollo del periodismo.

Este análisis aspira no sólo a mostrar el enriquecimiento obtenido por la literatura mediante la utilización de técnicas fílmicas, como se propuso John Dos Passos en su novela Manhattan Transfer (1925) o Dashiell Hammett en esos emblemas de la serie policial negra que fueron Cosecha Roja (1929) y El Halcón Maltés (1930). El objetivo es demostrar que el cine se adentra en el corazón mismo de la literatura. Como pontifica nada menos que Jean-Luc Godard en la venerada "Cahiers du Cinéma": "Los escritores siempre tuvieron la ambición de hacer cine sobre la página en blanco: de disponer todos los elementos, y dejar que el pensamiento circule del uno al otro".

Pero antes fue la literatura la que penetró en las entrañas de la pantalla grande, y ello sucedió durante la exaltada cinefilia de la década del sesenta, la de la nouvelle vague, que defendía el filme de autor y que encumbraba la labor del crítico cinematográfico.  Edgardo Cozarinsky, después de citar la enfática declaración de Godard, estudió a fondo los ejemplos en que el cine europeo se hizo eco del pensamiento borgeano urdiendo un sistema de múltiples asociaciones.

Si bien el cine originó cambios en las pautas de escritura, siempre la literatura miró las artes plásticas como un modelo de representación de la realidad. En este sentido, los avances técnicos alcanzados por la perspectiva científica en la pintura durante el Renacimiento obtuvieron una rotunda repercusión. No sólo se medía la profundidad y el espacio existente entre los objetos, sino también entre la escena registrada y el observador del cuadro. Ello motivó asimismo grandes búsquedas renovadoras en la escenografía teatral, donde se aplicaron esos principios pictóricos en función de la ubicación de la audiencia. Cuando surgió el cine como forma artística, ya cierta teoría empezó a comparar la narración literaria con un filme. Se aclara que los mismos conceptos que se vierten sobre cine, también son aplicables a la TV y al video.

2. INTERTEXTUALIDAD Y LENGUAJE

Para el cineasta soviético V. I. Pudovkin, el cine se relaciona con el teatro, y es un espectáculo donde un ojo de la cámara invisible actúa como si fuera un testigo implícito y a la vez omnipresente en el espacio y en el tiempo. Esa lente ubicua era el vehículo de expresión del director, su brazo ejecutor. Sergi Eisenstein, que tantos y agudos trabajos teóricos dejara sobre el contrapunto audio-visual, consideraba que el cine era una expansión del teatro. El escritor ha incorporado esta visión cinematográfica y ello se revela en sus textos. No como propósito u objetivo estilístico, sino como expresión espontánea porque forma parte de la percepción del hombre contemporáneo.

Desde que se gestara, muchos dicen que fue hace ya cuatrocientos años y bien cerca de aquí, la primera novela hasta que se construyó la primera película cinematográfica, pasó mucho, mucho tiempo. Curiosamente las estructuras básicas de las novelas, de las primeras, como las de Charles Dickens y sus cuentos encajaban añísimos atrás con las estructuras de un nuevo arte: el cine, creado hace apenas cien años. Otro arte dispuesto a expresar, a transmitir, a contar historias, tal y como fijara ya en los inicios de éste el norteamericano Griffith. El autor quizá más prolífico de esos titubeantes primeros pasos. Años que sirvieron sin duda para apelmazar la percepción, nueva, del espectador: el nuevo destinatario. De este modo, se heredaron y adaptaron unas estructuras ya conocidas a un universo artístico completamente nuevo, que contaba con un lenguaje propio, un lenguaje con imágenes y con palabras, más tarde habladas y audibles y música. Griffith instituyó el dogma cinematográfico basado, como sabemos en las estructuras literarias reconocibles en el siglo XIX. 

Bien es cierto que en esas primeras albas del medio, las adaptaciones gozaron de abundante presencia entre la producción cinematográfica. Otros autores de ese primer ciclo, ( que escogemos entre el inicio del cine y la aparición del sonoro) bien pudieran representar a estos Chaplin, Burton o Murnau, acompasaron el nuevo medio a ese poderío de lenguaje visual que ofrecía. Propusieron a las personas de los principios del siglo pasado una disyuntiva que iba de ver las imágenes que traían las historias que se contaban o de leer las historias al gusto de la imaginación.

3. EL LENGUAJE LITERARIO ADAPTADO AL CINE

El lenguaje literario, el novelístico, estaba ya creado. Es bastante abierto, por cierto, todo es justificable si así lo hace la historia. El lenguaje cinematográfico aprendió con Meliès y sus trucajes a vertebrar las historias, luego a realizar los pasos en el tiempo, adelante y atrás que proponían las historias (fundidos a negro. p.e), los cambios de temática, las premoniciones, las discusiones entre personajes (contraplanos). En los inicios se sentaron las bases de un lenguaje que en lo técnico se establece en el tipo de plano, de imagen que recoge un extraño aparato casi científico. Siguiendo adelante y pasadas las primeras épocas de expectación, los medios tecnológicos en los que este arte se apoya, evolucionaron, más rápido que su paso.

Orson Welles significó el enrevesamiento de las historias y la utilización de imágenes con distintas profundidades de campo. Pero ya en los años 1930 en el siglo de oro del cine, autores como Buñuel consiguieron crear distintas emociones en el espectador, se puede considerar los inicios del lenguaje cinematográfico. Estas metáforas visuales fueron ampliadas por el cine soviético que incorporó al lenguaje cine el directo, los travellings y gruas, los montajes de atracciones y la utilización del plano secuencia.

En este lenguaje cinematográfico aparecen imprecisiones verbales al vulnerarse la narrativa decimonónica, las historias se basan en relatos sobre la búsqueda de la identidad personal o la resolución de un crimen. Estos argumentos temáticos consiguieron poner en entredicho el punto de visto del público y del narrador.
Fabulosamente, un medio con la cantidad de limitaciones que presenta el cinematográfico, ha conseguido adaptar sucesivamente tanto las historias de uno como es la literatura, bien sea novela o teatro; abiertos a interpretaciones y de fácil desarrollo, (valga un lápiz y un papel como aparatos técnicos).

Los nuevos enfoques metodológicos del fenónemo de la adaptación cinematográfica tienen en común el reconocimiento de la independencia entre el producto resultante y el texto de partida y, por consiguiente, la inoperancia de juzgar éste último a partir de criterios que valoran la fidelidad con relación a aquél. Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigurosa las relaciones entre cine y literatura, introdujeron varios conceptos operativos comunes al análisis de ambos medios artísticos (forma, función, organización narrativa) e insistieron en la necesidad de distinguir entre dos lenguajes perfectamente diferenciados.

Esta opción de abordar el problema de la adaptación desde una perspectiva pragmática superadora del estrecho marco de las relaciones intertextuales es la que ha proporcionado mayor rendimiento teórico a las aproximaciones más recientes. Entre las aportaciones superadoras del marco exclusivamente intertextual, hay que referirse, en primer lugar, a la propuesta de Toury, quien aborda el estudio de la adaptación fílmica como un proceso de traducción. Parte para ello de la constatación de que ambas tienen como punto de partida el texto y producen textos y de que ambas representan a la vez un proceso de transformación y de transposición de textos.


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